Hvad der bliver af den filosofiske kasket, når jeg skriver skønlitteratur

I august 2026 afholdtes et filosofisk seminar på Syddansk Universitet i Odense som lettere forsinket fejring af professor Søren Harnow Klausens 60års fødselsdag. Jeg var blandt oplægsholderne på seminaret, og efter mit oplæg◊, som handlede om forholdet mellem filosofi og skønlitteratur, spurgte Harnow Klausen mig, hvordan jeg personligt forholdt mig til den relation. Spørgsmålet var afledt af min dobbeltrolle. Jeg skriver både skønlitteratur og filosofisk faglitteratur, og betyder det så, at jeg har et filosofisk ærinde, når jeg skriver skønlitteratur? Det spørgsmål svarede jeg benægtende, men kortfattet, på.

Formodentlig blev det klart, at jeg er separatist. Det er imidlertid ikke blot sådan, at jeg ikke ønsker at løse eller klargøre et filosofisk problem med min skønlitterære tekst. Min separatisme går så vidt, at jeg ikke kan skrive skønlitteratur i en periode, hvor jeg arbejder på en filosofisk tekst. Eller mens det filosofiske problem arbejder i mig, skulle jeg måske sige, for det gør det nærmest permanent, når jeg er i gang med sådan en tekst/bog. Altså også, når jeg ikke lige netop sidder og læser eller skriver om det. Filosofien så at sige forurener min bevidsthed med en teoretisk rationalitetsform, som er kunstnerisk uproduktiv for mig. Jeg kan uheldigvis ikke befinde mig i begge tilstande samtidig. Jeg kan godt skrive om et filosofisk anliggende, mens jeg skriver skønlitteratur, altså som en del af en skønlitterær tekst, men i så fald uden at forholde mig i egentlig forstand teoretisk til det filosofiske problem. Jeg kan fx fortælle om en person, som tumler med begrebet tid. Men så er det personens tumlen, jeg fokuserer på, snarere end problemet.

På den anden side: Det, jeg laver, når jeg ikke skriver skønlitteratur, former min væren i og tilgang til verden, som det vel gør for enhver. Og den væren og tilgang til verden, former mit blik og mit sprog. Det er en banal konstatering. Når jeg skriver skønlitteratur, er jeg stadig et filosoferende menneske, et politisk menneske. Jeg er den samme, jeg er også stadig korrekturlæser og redaktør, nomade og fiskersøn. Og så videre. Intet af det holder jeg op med at være, men filosoffen er ikke i arbejdstøjet, når jeg skriver romaner, noveller eller digte.

Jeg kan i øvrigt heller ikke skrive skønlitteratur om formiddagen, hvis jeg har set nyheder om morgenen, for det sætter mig straks i gang med at ville løse et samfundsmæssigt problem. Jeg begynder automatisk at tænke praktisk-ideologisk og i en vis forstand usanseligt. Det fungerer ikke for mig, og det tager tid at komme ud af den modus igen. Der er ganske vist ting, jeg kan gøre for at komme det. Jeg kan sætte musik på. Dvorak, Smetana, John Coltrane, Art Pepper eller Thomas Koppels Improvisationer. Men aldrig Nina Simone, for det skal være uden tekst. Og kun sjældent Thelonious Monk, som almindeligvis vil være for kantet og intellektuelt eksperimenterende i sin lyd, medmindre han da spiller ‘Round Midnight, som altid fungerer, uanset hvem der spiller den.

Eller jeg kan gå en tur på et bjerg eller rundt om Sundsøen. Det virker. Men bedst er det at skrive, når jeg lige er vågnet. Uden at se nyheder, for alt i verden uden at kigge ind på Facebook og uden at genlæse det seneste afsnit af den filosofiske tekst, jeg pusler med. Ideelt set skal det være, mens jeg stadig er stemt af en drøm, selvom selve drømmen måtte være borte.

Omvendt kan jeg hoppe den anden vej, når jeg vil. Det er aldrig svært at springe tilbage til den teoretisk filosofiske rationalitetsform – eller for den sags skyld den praktisk-politiske, det er endnu lettere. Måske fordi, det er den form for problemorienteret tænkning, vi er nødt til at befinde os i det meste af tiden.

Ikke desto mindre skal jeg altid være intellektuelt vågen, når jeg skriver. Det gælder også, når det er skønlitteratur. Jeg kan ikke blot skrive på den pludseligt opståede inspiration fra verdensaltet, som måtte flyde gennem mig. Jeg tror ikke så meget på den slags. Derfor kan jeg heller ikke skrive i en hashkoger eller halvbrandert, som enkelte af mine gode kolleger kan – eller måske ligefrem foretrækker. Jeg kan ikke skrive, hvis jeg har drukket blot en enkelt øl. At skrive indebærer nemlig altid også et analytisk arbejde, som kræver, at jeg er klar i hovedet, vågen og opmærksom. Men jeg leder efter et førteoretisk udgangspunkt for analysen af det konkrete genstandsfelt, som er i fokus. Jeg forsøger at gå fordoms- og forudsætningsfrit til sagen og ikke betragte den gennem en teoretisk forforståelse. Det er for så vidt en umulig opgave, da selve sproget, de almenbegreber som jeg skriver i, er bygget op af den slags forforståelser. Alligevel må det nødvendigvis være det, jeg forsøger.

Hvis der er tale om en roman, skal der ovenikøbet være en overordnet struktur, som hænger sammen. Det sker ikke blot af sig selv. Jeg har ikke en formel for, hvordan det kommer på plads. I den forstand ved jeg ikke, hvordan “man skriver en roman”, for det har skiftet fra gang til gang. Men det har altid involveret et intellektuelt arbejde.

Så alt i alt må min skønlitterære skriveproces være en blanding af en opmærksom lytten efter sprogets musik, en sanseligt vågen rettethed mod konkrete genstande, forløb og mentale tilstande og så en intellektuelt vågen, tilstræbt førteoretisk, analyse af det samme – plus et blik for den overordnede struktur. Det er de fire vågenheder, der indgår i et samarbejde, som nogle gange blot er et skifteholdsarbejde, mens de andre gange arbejder synkront og tættere forbundet.

◊ Vi forsøger at få de fem oplæg udgivet samlet som et festskrift.

Dobbeltudgivelsen

Jeg udgav to bøger i november 2025. Min oprindelige plan var, at begge skulle udkomme den 25. oktober, men forskelligt kom i vejen.

Den 25. oktober fyldte jeg 60. Jeg havde tænkt dobbeltudgivelsen på denne dag som en god anledning til fejring og fest. Desuden havde en synkron udgivelse antydet en vis sammenhæng mellem bøgerne, og den tanke kunne jeg godt lide. Forskellen er indlysende; den lyserøde er en roman, og den brune er en fagbog, men i mit hoved er der en intim forbindelse imellem dem. Jeg fortæller naturligvis ikke hvilken. Det er ikke for at kokettere med hemmelighedsfuldhed, men jeg vil ikke forurene læsernes læsning af bøgerne med min egen. Det er nu heller ikke til at vide, om sådan en forbindelse er relevant for andre end mig. Heldigvis får læserne altid noget andet ud af teksten, end jeg selv gjorde, mens jeg skrev den. Det er endda langt fra sikkert, at de to bøger appellerer til det samme publikum. Bøgerne står, trods deres forbindelsestråde, hver især i deres egen ret og er ikke afhængige af hinanden. 

Begge bøger har været mange år undervejs, den brune flest. Anmelderne har heller ikke travlt. Mens vi venter på alle anmeldelserne, vil jeg lægge små tekstbidder fra begge bøger op her på bloggen.

Interview i 'Det rigtige Faaborg'

 

Så har 'Det Rigtige Faaborg' lagt en udgave af Pernille Pedersens gode interview på nettet. Læs det her

Foto: Henrik Poulsen

Jeg har skrevet fem romaner, men aner ikke hvordan man gør

Jeg har skrevet fem romaner, og jeg synes selv, de sidste fire er vellykkede, men jeg aner stadig ikke, hvordan man gør. Jeg føler mig ikke som romanforfatter, blot som forfatter. En genremæssigt famlende forfatter, eller hvis man skal være flink – og det må man gerne – en genremæssigt alsidig forfatter, hvor det at skrive romaner er det, jeg mindst af alt forstår.

Min seneste roman, Ansigt uden skygger, begyndte sit liv som 40 kortprosatekster – eller flanørtekster – fra Madrid, små observationer, refleksioner og pludselig opståede indre og ydre glimt fra 9 år i Madrid, plus en notesbog fyldt med dagbogslignende optegnelser fra mine oplevelser under coronapesten og et samtidigt opbrud i mit privatliv samt et par essay plus et eventyr for børn. De 40 Madrid-tekster forsøgte jeg forgæves at få et forlag til at udgive. Det var nok noget af det bedste, jeg har skrevet, men man skal vist være Klaus Rifbjerg for at få den slags udgivet. Jeg sendte i frustration teksterne til min ven og forfatterkollega, Peder Frederik Jensen, som foreslog, at jeg skrev dem om til en roman, og så gjorde jeg det. Jeg kunne ikke få alle teksterne til at passe sammen, men de fleste af dem kom med, de to essay, dagbogsoptegnelserne og eventyret foldede sig naturligt ind i teksten, og lidt efter lidt begyndte puslespillet at danne et billede. Det tog vel et sted mellem to og tre år. Så kom Lars Frost til som redaktør fra forlaget Gladiator, der havde vedtaget at udgive manuskriptet, og hans skarpe kritik hjalp med at få det sidste på plads. Jeg synes selv, at resultatet er overraskende vellykket, og at det virkelig endte med at blive en helstøbt roman. Men at sige, jeg derfor har skrevet en roman, ville være en tilsnigelse.

Forgængeren Afstande over vand var en scene, nemlig indledningsscenen, hvor en mand ankommer til sin hjemstavn med en plan – eller egentlig var det bare den første, lange, sætning – plus en håndfuld digte. Jeg havde ingen tanke om, at det skulle blive til en roman overhovedet og anede følgeligt ikke, hvad den i givet fald skulle handle om. Jeg havde slet ikke lyst til at skrive en roman, og syntes, at teksten var færdig, da jeg havde skrevet to sider. Det var den tekst, jeg ville skrive. Så fik jeg en idé om, at det kunne være interessant at producere fiskesvær som alternativ til flæskesvær, fordi jeg selv elsker sprødstegt fiskeskind. Det kunne være mandens plan, og så blev det langsomt til en roman alligevel.

Celeste var de tre noveller, som redaktørerne sorterede fra, da Gyldendal udgav min novellesamling, Kig på damen. Jeg syntes selv, det var de tre bedste, men hun havde ret i, at de ikke passede ind. Til gengæld passede de sammen, gik det pludselig op for mig. Især to af dem, som derfor kom til at danne grundstrukturen i bogen. Da jeg opdagede den mulighed i de to noveller, ville jeg faktisk gerne skrive den roman, og da vi samtidig var flyttet til Spanien, blev den spanske historie, natur og kultur en selvfølgelig del af fortællingen, og jeg gik i gang med at ressearche om den spanske borgerkrig. Læste fagbøger, romaner og erindringer fra borgerkrigen og så film om den. Det blev et omdrejningspunkt. Da jeg viste manuskriptet til Gyldendal, fik jeg at vide, at ingen interesserede sig for den spanske borgerkrig længere, og jeg skulle skrive romanen om, så den i stedet kom til at foregå under det arabiske forår i 2011. Det hverken kunne eller ville jeg, og så endte den hos Solidaritets Forlag. Det blev en vild roman, men begyndte som tre frasorterede noveller.

Piazza del Popolo kalder jeg også en roman, men det er vel i virkeligheden en lang novelle. Jeg skrev den – eller det meste af den – på 14 dage i forbindelse med et ophold på Det Danske Akademi i Rom, under gåture i Borghese-parken. Løsrevne notesbogsoptegnelser, indre og ydre syn, jeg noterede mig under pauser på bænke, blev af sig selv til en flydende fremskriden af tekst. Det var aldrig hensigten med den notesbog. Det skete bare.

Den eneste gang, jeg har forsøgt at skrive en roman, var med debutromanen Sofa. Jeg begyndte pludselig at skrive den i en sommerferie, hvor jeg på dens fjerdesidste dag begyndte at kede mig, og så begyndte jeg bare fra en ende af. Da de første 35 sider var kommet af sig selv, gik jeg i stå. Og så satte jeg mig til at skemalægge alle romanens kapitler. Jeg vidste altså, hvad der skulle ske, og hvordan det hele skulle ende. Problemet var blot, at jeg havde svært ved at få mine figurer til at gøre det, de skulle, for at komme derhen, hvor jeg ville have dem. På sin vis lykkedes det. Der kom en sammenhængende historie ud af det, men sammenhængen blev flere steder for søgt. Der er meget god tekst i den også, endda langt det meste af den, synes jeg, men det i sig selv gør den ikke til en vellykket roman.

Siden Sofa har jeg aldrig prøvet at planlægge en roman. Jeg har faktisk aldrig forsøgt at skrive en roman igen. Det er sket på måder, jeg ikke kunne forudse, og som jeg aldrig vil være i stand til at gentage.

Julegaver

Serena, som fylder 12 til februar, gav mig de første halvandet kapitel af sin første roman. Den begynder sådan her:

“Querido diario, no se que me está pasando; Es extraño, diferente a cualquier sensación que nunca haya sentido; Es como si... como si no estuviese aquí, ya te hablé de mis sueños”

Fiktion og virkelighed i romanen

Ansigt uden skygger er en roman, og handlingen er opdigtet. 

Men hvad vil det nu sige? Betyder det, at der ikke er virkelighed i romanen? Der er masser af virkelighed. Der er en historisk ramme, som refererer til et virkeligt sted og en virkelig historie uden for teksten. Pandemien i Madrid 2020, Spaniens historie i det tyvende århundrede, borgerkrigen, fascismen og dens efterspil, den katolske kirke og Liverpools FC og Atlético Madrids fodboldkampe, for eksempel. Der er scener, som tager udgangspunkt i virkelige hændelser, og figurer, som er inspireret af virkelige personer.

Nogle af disse virkelige personer vil utvivlsomt kunne genkende sider af sig selv i de figurer. Sådan vil det være, selvom figurernes handlinger for en stor del er det pure opspind, og er digtet om, når det ikke er tilfældet, formet efter fortællingens behov, ikke virkelighedens. Virkeligheden siver ind gennem alle fiktionens sprækker, men i samme øjeblik den slipper indenfor, inficeres den med digt. Virkelighed jovist, men æstetisk tolket og fiktionaliseret virkelighed.

Efter lange overvejelser tilbød jeg fire personer at læse manuskriptet. Fire, som havde inspireret mig til fire af romanens figurer. Det gjorde jeg et år inden udgivelsen. To af dem takkede ja. De to andre ville vente, til romanen var udkommet. Jeg har aldrig gjort det før og var ærligt talt bekymret for, om der kunne være noget i teksten, der generede dem så meget, at jeg måtte tage det ud af fortællingen eller ligefrem opgive den. Ikke fordi jeg afslører private forhold, som ikke allerede var kendte, eller tvinger figurer til at være usympatiske. De fire virkelige personer er tæt på mig, og jeg holder uendeligt meget af dem. Det var en af grundene til, at jeg tog dem i ed. Ingen af dem havde imidlertid nogen indsigelser. Jeg gjorde ikke ud fra et generelt etisk princip. Jeg gjorde ud fra private hensyn til personer, som jeg holder af, og af hensyn til vores fremtidige relationer. 

For mig er det med andre ord ikke et princip, at et manuskript inden udgivelsen skal sendes til godkendelse hos enhver, der med rimelighed måtte kunne genkende sig i en af fortællingens figurer. Sådan ville det aldrig blive skønlitteratur. En roman er, i modsætning til hvad Andrea Hejlskov hævdede under Astrid Bergs gode dobbeltinterview med hende og Iben Mondrup i Deadline 17. december, ikke og kan ikke være en demokratisk forhandling, men et udtryk for en dybt personlig holdning til forholdet mellem form og stof. En æstetik, og den er forfatterens. Jeg tager stilling fra gang til gang. Enhver relation mellem en fiktiv figur og en virkelig inspirationskilde er unik. Det er hver gang nyt og skal vurderes på sine egne præmisser.

Jeg ville heller aldrig acceptere en regel foreskrevet af andre. Så hellere helt holde op med at udgive. For det er mig, der kender den relation dybt nok til at kunne tage den beslutning. Moralsk, følelsesmæssigt og kunstnerisk. Og det er mig, der skal leve med det valg.

Men kan der da ikke være et hensyn at tage til personer, der føler sig skildret? 

Jo netop. Det kan der være. Og som forfatter må jeg tage på mig at vurdere hvornår og hvordan. Ansvaret kan i sidste instans kun være mit. Sådan er det med alle moralske valg, vi træffer som mennesker. Hvis det da ikke ligefrem drejer sig om forhold, som er reguleret af landets love.

Det er imidlertid ikke givet, at sådan et hensyn er relevant at tage, selvom en romanfigur med stor tydelighed måtte ligne en virkelig person og måske give et ufordelagtigt billede af vedkommende. Slet ikke, faktisk. Skulle Asta Olivia Nordenhof eksempelvis have sendt sit romanmanuskript til gennemsyn og godkendelse hos de ansvarlige for mordbranden på Scandinavian Star, da hun udgav en roman, som tog afsæt i den virkelige katastrofe? Jeg havde helt sikkert ikke gjort det i hendes sted. Forholdene omkring katastrofen har almen interesse og betydning. Havde hun spurgt de ansvarlige om lov, havde de formodentlig sagt nej, og her er der både tale om en vigtigt litterært værk – det kunstneriske hensyn – men samtidig om en hændelse, der lærer os noget generelt om verden og valg, der træffes ud fra økonomiske overvejelser og med fatale konsekvenser for uskyldigt involverede – det moralske hensyn.

Ofte har jeg sendt manuskriptet til gennemsyn hos en kollega og ven, der indimellem har brugt mig til det samme. Det er med henblik på en samtale om æstetiske valg, ikke en moralsk eller interessemæssig forhandling om stoffet. Manuskriptet til denne roman var fra begyndelsen en samling løsrevne scener, en beskrivelse af en række hændelser fra mine ni år i Madrid. 60-70 sider var det vel. Jeg havde forestillet mig, at det skulle være sådan en udgivelse. Flanørtekster fra Madrid. Men ingen ville udgive det sådan, og så sendte jeg teksterne til min ven for at høre hans vurdering. Han syntes bedst om de mest personlige scener og foreslog, at jeg skrev en roman med dem som udgangspunkt. Det gjorde jeg, digtede en historie uden om dem, skrev scenerne igennem, så de og historien tjente hinanden bedst muligt, og endte et par år senere med en roman på 450 sider. 

I Ansigt uden skygger er der flere virkelige personer end de fire nævnte, som har inspireret mig. Personer, som jeg også holder virkelig meget af. Men nu er en fiktiv skildring ikke nødvendigvis et overgreb. Langt oftest er det ikke. Det kan ligefrem være en kærlighedsgerning. Jeg har skrevet med kærlighed til næsten alle de virkelige personer, som jeg har haft i tankerne under arbejdet med den her bog. Hvordan det bliver læst, kan jeg ikke styre.

Som et kuriosum kan jeg fortælle, at der optræder en figur med navnet Astrid Berg i romanen. En figur, der på live-tv interviewer romanens protagonist, Niels, som går i sort under interviewet. Jeg spurgte ikke virkelighedens Astrid Berg om lov til at bruge hendes navn og offentlige persona som model for denne romanfigur, for vi kender ikke hinanden, ud over at hun engang har interviewet mig, og jeg kan ikke i teksten se nogen grund til, at hun skulle tage anstød af fremstillingen. Men i dag har jeg på grund af det pudsige ved sammenfaldet skrevet til hende, at denne figur findes i romanen. Ellers havde jeg næppe gjort det.

Da den verserende debat om Thomas Bobergs roman Insula (som har fået et efterspil i retten, hvor den ikke hører hjemme) begyndte, foreslog en forfatterkollega (jeg nævner ikke navnet, fordi forslaget blev fremlagt i en facebooktråd, som i dag ville være umulig at opspore) en række fælles retningslinjer for skønlitterære forfatteres måde at arbejde på. Det handlede særligt om “kilde”-håndtering, metode og etik. Hun mente, at forfattere her skulle tage ved lære af antropologer og journalister og eksempelvis lade “kilder” gennemse og godkende teksten i god tid inden udgivelsen. Og det princip mente hun, at Boberg havde forbrudt sig mod. Uden i øvrigt at have læst eller tænkt sig at læse Bobergs bog, erklærede hun frejdigt.

Problemet med det synspunkt var for mig at se, at Frank Strathe, som har slæbt Boberg i retten, fordi han føler sig misrepræsenteret som romanens Rolf, netop ikke var Bobergs “kilde”. Boberg har ikke citeret Strathe. Romanen giver sig ikke ud for at være nogen dokumentarisk gengivelse af virkelige begivenheder på Fejø, hvor Strathe vist har et sommerhus, eller dokumentarisk beskrivelse af Frank Strathe som virkelig person. Tværtimod signalerer teksten tydeligt, at det ikke er tilfældet. Fx står der hverken Fejø eller Frank Strathe noget sted i romanen. Det skulle være nogenledes klart, at forfatteren har tilladt sig at digte. Digte videre på virkelige oplevelser, ganske vist, men digte. 

“Der går en sti fra virkeligheden ind i fiktionen, men der er ingen vej tilbage,” har Boberg udtalt om sin roman og vel også om fiktion i det hele taget. Inspirationen vil typisk komme fra virkeligheden uden for teksten, men når først forfatteren er begyndt at digte, bliver teksten aldrig igen til en repræsentation af virkeligheden. Aldrig til journalistik eller antropologi. Den bliver et rum for oplevelse og erkendelse af alternative virkeligheder. Et  kontrafaktisk eksperimentarium, som kan give os adgang til mulige verdner, vi som læsere ikke selv havde fundet, steder, vi aldrig vil kunne besøge uden for teksten, uanset hvor godt de måtte ligne. 

En anden retningslinje, forfatterkollegaen foreslog, var ikke at bruge figurer, der kunne genkendes som inspireret af virkelige børn. Simpelthen. Så her var kravet altså ikke, at fiktionen skulle underlægges de samme strenge begrænsninger som journalistikken og faglitteraturen, hvor børn uundgåeligt skildres i genkendelig form hele tiden, men langt strengere begrænsninger. Formodentlig begrænsninger, som, hvis de var blevet fulgt, ville have berøvet os størstedelen af børnelitteraturen. Mon ikke børnebogsforfattere som oftest har virkelige personer i tankerne, når de finder på deres figurer? Ofte børn tæt på dem selv, forestiller jeg mig. Børn, de holder af. Mon ikke Astrid Lindgren havde virkelige personer i tankerne, da hun opfandt Pippi Langstrømpe? En af datteren Karins rødhårede skoleveninder, for eksempel? Udstyret med træk, som blev beskrevet med stor generøsitet. Ikke problemfrit, men kærligt fortalt. Som en gave til både datteren og veninden og til os allesammen.

Tre af de personer, som jeg tilbød at læse mit manuskript inden udgivelsen af Ansigt uden skygger, er børn. Mine børn. De tre af alle klodens væsner, der betyder mest for mig. Bogen er en voksenbog, men ikke desto mindre også til mine børn, som om få år vil være voksne alle tre. Måske kan de lære noget om sig selv og den tid og verden, de lever i, ved at spejle sig i romanens figurer. Ikke fordi jeg afslører noget fra deres virkelighed, som de ikke allerede ved, men fordi jeg tilbyder et andet blik på mulige virkeligheder end deres eget. Et personligt tolkning af, hvad der er sket, og især hvad der kunne være sket i deres verden. Hvis tingene var gået lidt anderledes, end de gjorde.

Den fjerde, jeg valgte at vise manuskriptet til et år inden udgivelsen, var mine børns mor.

Virkelige hændelser er udgangspunktet og inspirationen til adskillige scener og handlingsforløb i teksten, men er aldrig tekstens slutpunkt. “Jeg har lov at fortælle min egen version af den episode. Som er den dokumentarisk sande. Og det vil jeg gøre,” skrev Jørgen Leth om en bestemt scene i den selvbiografiske Det uperfekte menneske. Sådan kunne jeg aldrig skrive om min roman.  

Dels fordi ingen kan gengive virkeligheden en-til-en, som var det fra en guddommelig synsvinkel. Vi oplever og husker med udgangspunkt i vores individuelle sind og krop og den historie, vi nu engang har gennemlevet. Der findes ikke noget neutralt sted at fortælle en historie fra. Vi har desuden en interesse i at fortælle på en bestemt måde. Vi vil noget med teksten.

Men især fordi bogen i modsætning til Det uperfekte menneske netop er en roman. Mens virkeligheden uden for teksten nok kan levere stof til den, kan den ikke levere tekstens form. Formen holder jeg som forfatter i mine egne hænder. Formen, måden at fortælle på, viser noget om genren. Er det et digt? Er det en selvbiografi, en avisartikel eller videnskabelig afhandling. Eller måske en roman? Formen viser derfor også noget om hensigten. Vil forfatteren efter bedste evne beskrive virkeligheden, eller vil forfatteren fortælle. Som romanforfatter vil jeg fortælle og forføre læseren ind i en verden, jeg har fundet på, ikke redeligt berette om den verden, læseren i forvejen befinder sig i. Det må andre genrer tage sig af. Men fiktionen kan godt fortælle noget om virkeligheden, selvom den aldrig er en ren spejling. Det er vel derfor, det spørgsmål bliver så fandens bøvlet og interessant. Og bliver ved med at ægge til diskussion og konflikt.

Scener i bogen er blevet til ved, at jeg har været vidne til eller deltager i en hændelse, som har fortalt mig noget alment om menneskets vilkår og væren. Så har jeg skrevet den. Og senere har jeg tolket den og måske tænkt over, hvorfor det, der indtraf, faktisk gjorde det. Eller jeg har tænkt over, hvad der var sket, hvis det i stedet var indtruffet under lidt anderledes omstændigheder eller var sket for en anden person. Og så har jeg skrevet scenen igen.

Når jeg ser et optrin på gaden, begynder min hjerne automatisk at digte videre eller skrive situationen om. Hvad sker der her, når jeg er gået? Når ingen kigger med? Hvad nu hvis det i stedet var foregået i omvendt rækkefølge, eller hvis det havde været en kvinde i stedet for en mand? Situationer, hvor mennesker gør noget, som ikke forventes af dem. Endnu mere interesserer det mig, når mennesker gør noget, som de ikke havde ventet af sig selv. Eller når jeg selv gør. Det er fiktion, som udspringer af virkelighed.

Bogen handler om, hvad der var sket, hvis en række hændelser, som jeg gennemlevede i Madrid under pandemien, i stedet var sket for Niels Peter Klausen, hovedpersonen fra min debutroman, Sofa. Niels ligner mig, men er ikke mig. Ikke kun fordi han er en romanfigur, og jeg ikke er, men han har også træk og personlig historie, som han ikke deler med mig. Og omvendt, naturligvis.

En romanfigur har i udgangspunktet kun de træk og den historie, som er givet i tekstens ord, og det vil uvilkårligt være langt mindre, end virkelige personers væsen, erfaringer og historie rummer. Ingen person kan beskrives udtømmende på 450 sider. Eller 4.500 sider for den sags skyld. Enhver romanfigur er resultat af en reduktion, som forfatteren foretager ud fra kunstneriske eller æstetiske overvejelser og indimellem også etiske. Og fordi der nødvendigvis reduceres, vil der være huller i alle fortællinger og alle figuropbygninger. De huller fylder læseren ud. 

Hvis forfatteren skriver om en pige, der kan lide at spille skak og foretrækker at spille sort, vil læseren uvilkårligt tænke over, hvorfor hun har den præference, da det statisk set er en anelse nemmere at vinde med de hvide brikker, som får første træk. Det har forfatteren ikke forklaret, fordi man netop ikke forklarer alt i en roman. Det er et hul i teksten. Så en læser beslutter sig for, at denne pige godt kan lide at overvinde svære udfordringer. En anden læser tænker, at hun ikke vil have, at modstanderen i tilfælde af et nederlag skal kunne undskylde sig med at have spillet sort. En tredje tænker, at hun gerne selv vil have netop den undskyldning på rede hånd, hvis hun skulle tabe. En fjerde tænker, at hun faktisk foretrækker at tabe, fordi hun ikke vil skabe dårlig stemning og konflikt.

Alle de fire læsninger kommer et sted fra, som ikke er teksten selv. Jo, læseren tolker nok informationen om pigens præference for de sorte brikker ud fra romanens øvrige informationer om hende. Med mindre scenen da er den eneste, hun optræder i. Men læseren kunne lige så godt gøre det omvendte og altså vælge at bruge skak-scenen til at tolke resten af hendes scener ud fra. Bogens øvrige scener har jo tilsvarende huller og ubestemtheder. Måske er skak-scenen den vigtigste nøgle til pigens personlighed. Så i sidste ende må læseren træffe sine tolkningsvalg på grundlag af viden, opfattelser, erfaringer, følelser og ideologi, som ikke kommer fra teksten, men fra læseren selv.

Ofte fylder vi tekstens huller ud med os selv. Hvis jeg bedst kan lide at tabe, fordi jeg er konfliktsky, læser jeg måske denne pige som konfliktsky. Kan jeg derimod godt lide at overvinde svære vanskeligheder, læser jeg hende anderledes. Derfor er det naturligt for en læser at finde sig selv i fortællingen. Særligt den skønlitterære fortælling, der betjener sig af dybt fortolkelige metaforiske former. Ofte er det netop det, vi leder efter og ønsker at finde: en at spejle os i.

Andre gange fylder vi tekstens huller ud med viden, vi har om forfatteren. Særligt hvis vi kender forfatteren personligt. Jeg havde den sjove og sigende oplevelse med en nærtstående anden, at hun efter at have læst Ansigt uden skygger skrev en varm anbefaling af den på et socialt medie. Hun gengav samtidig en del af handlingen og beskrev bogens protagonist, Niels. Sagen var blot, at alt, hvad hun skrev om figuren Niels, var sandt, hvis det havde været skrevet om mig, men ikke om Niels. Denne gode og velskolede læser havde altså, fordi hun kender mig, læst en masse, som ikke står i teksten, men kun i hendes forhåndsviden om mig. Jeg er sikker på, at hun fik sig et godt grin, da det gik op for hende.

Jeg skrev engang en roman, Celeste, der som hovedfigur har en 20-årig biseksuel jødisk kvinde, som vokser faderløst op i Silkeborg i mellemkrigstiden. Som teenager arbejder hun som servitrice på en kaffestue og er tvunget til at bijobbe som prostitueret samme sted. Så tager hun til Spanien for at deltage i borgerkrigen. Fortælleren er en kunstmaler, der har fundet hendes dagbøger under et ophold på et spansk kloster i tresserne. Der er ikke rigtig noget der, der minder om mit liv, ud over at det er liv, som er delt mellem Danmark og Spanien. Figurerne og deres liv og handlinger er opdigtet.

På den tid, hvor romanen blev udgivet, var en anden forbudsdebat end den aktuelle i gang i litteraturens verden. Dengang, i 2013, måtte jeg (ifølge en af bannerførerne for appropriationsdogmatikken) ikke skrive om en kvinde, der levede under de her omstændigheder, netop fordi de ikke var mine egne. Det var kulturel og social appropriation. Jeg så at sige stjal denne kvindes liv og vilkår, også det var et overgreb fra min magtfulde position. Og det til trods for, at kvinden ikke fandtes uden for teksten. Hun var min opfindelse. Dengang var det altså empati, som skønlitterære forfattere ikke havde. Vi kunne angiveligt ikke sætte os ud over vores egen situerethed, og måtte derfor kun skrive om disse vores egne omstændigheder. Vi måtte så at sige kun skrive autofiktion. Sådan er der hele tiden en forbudsdiskurs i gang. Dengang forbud mod at skrive om noget, som er fjernt fra én selv, nu er det forbud mod det tæt på. Nu er det moral og metode vi mangler til at kunne forvalte behandlingen af nære relationer. 

Skønlitteraturen på anklagebænken

Nu har endnu en skønlitterær forfatter været i retten for at forsvare sig mod anklager om injurier fremsat i en roman. Det er åbenbart en retssag, som skal gentages med års mellemrum for ligesom at tjekke, om staten stadig opfatter skønlitteratur som skønlitteratur.

    Det er ikke blot en interessant retssag, men for os, der skriver og/eller læser skønlitteratur, også en helt afgørende én af slagsen. Hvis ikke, vi kan skelne mellem fag- og skønlitteratur, men underlægger skønlitteraturen de samme vilkår som faglitteraturen, er det vanskeligt at se, hvordan vi overhovedet kan skrive flere romaner, noveller og digte.

Hvis litteraturen skal
a) give et dokumentarisk sandt billede af virkeligheden uden for teksten, eller omvendt slet ikke give noget genkendeligt billede af nogen del af denne virkelighed, og
b) holde sig til at skrive noget, som ingen kan føle sig krænket over eller fejlrepræsenteret af,

så er der kun faglitteratur tilbage. 

Men hvad så med fantasy, eventyr og science fiction? kunne man spørge. Det foregår jo i en helt anden verden, så den litteratur kan ingen vel føle sig misrepræsenteret eller overhovedet repræsenteret i. Kan man ikke bare skrive sådan noget?

    Nej, selvfølgelig kan vi ikke nøjes med denne genrelitteratur, alle dens kvaliteter ufortalt. Vi har også brug for Middlemarch, Ulysses, Pigesind, Hærværk og Hamlet. Og for Insula. Vi har brug for god litteratur i alle genrer. Der læses i alle genrer. Der er brug for så mange åbninger af vores verden som muligt. Og desuden leder læsere efter sig selv i alle former for litteratur. Alle vil spejle sig. Og leder man grundigt nok i en science fiction-roman, så finder man også sig selv dér. Eller i et troldmandsunivers. Eller en novelle, der er henlagt til Romerrigets tid. Læseren finder sig selv alle vegne.

    Men må man gerne lyve i en realistisk roman, som er inspireret af virkeligheden uden for romanen?

    Skønlitteratur kan ikke lyve! 

    Jeg skriver det lige igen. Skønlitteratur kan ikke lyve! Skønlitteratur opfylder ikke de fundamentale betingelser for løgn, nemlig at udsigeren forsøger at få modtageren til at tro på noget, som udsigeren godt ved ikke er sandt. Det gør skønlitteratur ikke. Den viser netop ved at være skønlitteratur, at modtageren ikke kan regne med, at tekstens udsagn svarer til virkeligheden uden for teksten. Det kan godt være, at dele af teksten, eller endda hele teksten, afspejler virkeligheden, men forfatteren garanterer ikke, at det er tilfældet. Den skønlitterære forfatter står ikke inde for sådan en overensstemmelse, og derfor er skønlitteratur aldrig løgn. Det er fortælling. Ofte en fortælling, som digter videre eller om på begivenheder, hændelser, vilkår eller personer, som findes uden for teksten, nemlig et sted i forfatterens erindring.

    Skønlitteratur er netop ikke faglitteratur og forpligter sig ikke til at give en dokumentarisk afbildning af virkeligheden uden for teksten. Forpligter sig ikke på fuld overensstemmelse mellem tekstens udsagn og sagforhold i den teksteksterne virkelighed. Den forpligter sig præcis derfor heller ikke til at anvende en særlig journalistisk eller antropologisk metode for at sikre sådan en fuld overensstemmelse. Den overensstemmelse er ikke målet. Fortælling er målet. Form og fortryllelse er målet.

    Dette mål viser den skønlitterære forfatter ved sin måde at fortælle på. Ved sin brug af fortælleren, kan man også sige. Læseren er sjældent i tvivl om, at det er skønlitteratur, hun læser. Vi afkoder som læsere uden videre genren. Måske ved vi ikke altid, hvorfor vi ved det, men alligevel er vi kun meget sjældent i tvivl. Der er mange måder at vise og afkode dette genre-spørgsmål på, velsagtens uendeligt mange. Jeg har opregnet og beskrevet 36 af dem i Hvad er skønlitteratur?
   

Den faglitterære forfatter viser derimod, at hun står inde for sådan en fuld overensstemmelse mellem tekstens udsagn og virkeligheden uden for teksten, fx ved at angive kilderne til sin viden. Det er en fundamental forskel på fag- og skønlitteratur. Langt fra den eneste, men den definerende forskel. Og det er den, som Frank Strathe, sagsøgeren i sagen mod Thomas Boberg og Gyldendal, forsøger at udviske.

    Jeg vil ikke gå nærmere ind i den konkrete sag. Boberg og Gyldendals litterære direktør Simon Pasternak holder os opdateret på Facebook. Hvad Frank Strathe gør, ved jeg ikke.

    Retssagen baserer sig, som det skulle fremgå, efter min bedste overbevisning på en misforståelse (formodentlig en bevidst misforståelse) af, hvad skønlitteratur er, og er et frontalangreb på retten til at skrive den.

Jeg vil gerne adressere, hvad jeg ser som to udbredte misforståelser, der knytter sig til det her tema:
    For det første opfattelsen af, at der på den ene side findes autofiktion, som skildrer en eller anden fiktionaliseret udgave af forfatterens eget liv, og på den anden side ‘ren’ fiktion, som overhovedet ikke gør. Det er ikke noget retvisende billede. Alle forfattere lader sig inspirere af det liv, de lever. Det er grundmaterialet. Selv en historisk roman om Christian den Anden vil blive sådan til. Den er naturligvis også blevet til gennem historiske studier, men uden brug af det førstehåndskendskab forfatteren har til, hvordan mennesker tænker, føler og handler, ville hun ikke have en chance for at gøre sin fiktion levende. Figurerne Christian, Isabella og Dyveke bliver uvilkårligt formet efter personer, forfatteren kender eller kender til. Måske kan Dyveke-figuren udstyres med træk fra to eller flere af forfatterens bekendte. Der kan også være træk, forfatteren henter ud af sit indre liv. Men hvor kommer så det fra? Det kollektivt ubevidste, vil nogen sige. Ok, lad os tage det med. Og måske er forfatteren ikke fuldt bevidst om denne kalkering, men nogen inspiration fra det virkeligt levede liv vil der altid være. Og var der ikke, ville teksten være uforståelig i helt fundamental forstand. Det er kun et spørgsmål om hvor meget og hvor tydeligt, det træder frem. Det er en gradsforskel. Og som nævnt: Uanset hvor godt forfatteren forsøger at skjule sin inspiration, vil der altid være læsere, der finder sig selv i teksten. Ovenikøbet også læsere, hvis eksistens forfatteren overhovedet ikke kender til.

    En anden misforståelse er, at forfatteren blot kan kalde et smædeskrift for roman, så slipper hun for konsekvenserne. Det er ikke og har aldrig været tilfældet. For det første er der næppe mange forlag, som vil udgive et manuskript under betegnelsen roman, hvis teksten ikke understøtter den genrebetegnelse. For det andet, og vigtigere, så har forfatteren altid måttet tåle konsekvenserne af sine udgivelser. At Thomas Boberg vil være straffri i juridisk forstand, er jeg ikke i tvivl om. Alt andet vil være en sensation og en katastrofe for litteraturen. Men konsekvensfri er udgivelsen ikke. Boberg har helt åbenlyst mødt konsekvenserne allerede. Han er nu igennem en nervepirrende og ubehagelig retssag og afventer afgørelsen. Han er lagt for had af tidligere naboer. Facebook-krigere sviner ham til offentligt, uagtet om læst bogen eller ej. Jeg husker en kollega, som også gjorde det, samtidig med at hun erklærede, at hun ikke havde læst Insula og ikke havde tænkt sig at gøre det. 

    Andre forfattere har mistet kontakten til venner eller familiemedlemmer efter en bogudgivelse, hvor nogen har ment at genkende sig selv i en usympatisk romanfigur. Man kan miste sit job osv. I vores livsverden er ingen handlinger konsekvensfri. Det ubehag, som den slags medfører, kan være langt alvorligere end betalingen af en bod, som retten – i en misforståelse af skønlitteraturen som genre – måtte fastsætte. Det kan vi mene om, hvad vi vil, men ændre det kan vi ikke.

    Alt dette ved forfatteren godt. Forfattere er ikke dummere end andre mennesker. Forfattere er heller ikke mere amoralske and andre mennesker – eller mere moralske for den sags skyld. De er bare fattigere og mere forhadte, fristes jeg til at sige.

    Selvfølgelig tænker forfattere over, hvilke konsekvenser deres bøger kan få for andre mennesker, for den offentlige meningsdannelse, for kulturens og samfundets udvikling, ligefrem, og for dem selv. Jeg tror, Insula vil få en stor og positiv betydning for vores forståelse af livet i de isolerede ø-samfund, af livet ved kysten, af livet med og mod naturen og af magtstrukturerne i det vi kalder udkantsdanmark. Boberg har ikke afsløret nogen hemmeligheder om Strathes private liv, selvom Strathe spejler sig i en af figurerne i Insula. Og jeg tror ikke, at bogen har fået eller får nogen som helst betydning for Frank Strathes liv og gerning, men det kan sagtens være, at Strathes reaktion på bogen gør. Ligesom den i værste fald kan få en betydning for, om der kan skrives skønlitteratur i Danmark.