Så skal vi igen have hårdere straffe og svækkede beviskrav

I dag handler det så om bestillingskriminalitet. De svenske børn, som krydser Øresund for at udføre bandedrab, er yndlingseksemplet. Nu er det dem og deres bagmænd, som skal straffes hårdere og på grundlag af et tyndere bevismateriale. Men det er blot det seneste eksempel på en sikker tendens i vores retspolitik.

Det uendelige kapløb

Dansk retspolitik handler tilsyneladende kun om, hvem der kommer med det højeste bud på strafferammen. Det er et ustoppeligt kapløb mellem Dansk Folkeparti, Danmarksdemokraterne, Konservative Folkeparti og Socialdemokratiet, som altid er parate til at sætte straffen op. For hvad som helst, men selvfølgelig især for de mest omtalte typer af forbrydelse, som der altså er flest stemmer i at straffe.

Stop en hvilken som helst person på gaden og spørg, om straffen for personskadelig kriminalitet skal sættes op. 9 ud af 10 vil svare ja. Spørg de samme, om de ved, hvad strafferammen er i dag, og 9 ud af 10 vil ikke ane det, men sættes op skal den.

Det virker ikke

Forskning viser imidlertid, at de skærpede straffe ingen forebyggende effekt har. Det er bestemt ikke noget nyt. Justitsminister Peter Hummelgaard ved det. Selvfølgelig gør han det. Alle politikere ved det, men de ved også, at der er stemmer i at sige det modsatte.

Længere fængselsstraffe gør det sværere for de straffede at vende tilbage til samfundet, få et job og vende tilbage til en almindelig hverdag. Det gør tilbagefaldsrisikoen højere. Derfor efterlyser kriminologer også alternative afsoningsformer, fx afsoning med fodlænke i eget hjem eller samfundstjeneste, når det gælder former for kriminalitet, som gør det muligt.

Hvad så?

Noget andet, som kriminologerne typisk anbefaler er hurtigere afsoning, sådan at den kriminelle straks mærker konsekvensen. Men de længere straffe besværliggør netop den hurtige afsoning, fordi fængslerne er fyldt op af de langtidsindsatte.

Noget, som, i modsætning til straffelængden, faktisk synes at have en forebyggende effekt, er sandsynligheden for opdagelse, opklaring og domsfældelse. At øge sandsynligheden for opdagelse og opklaring er dyrt, og der er ikke rigtig nogen stemmer i det.

Derfor fokuserer politikerne mere på domsfældelse. At øge sandsynligheden for domsfældelse er enklere. Det gør ovenikøbet processen billigere. Det er simpelthen en spareplan. Det handler nemlig primært om at sænke kravene til bevisførelsen, svække beviskravet. Og det er netop, hvad justitsminister Hummelgaard foreslår nu i dette valgår: At hæve strafferammen og svække beviskravet. Den første del virker ikke forebyggende, nok snarere tværtimod, men det er populært. Den anden del synes derimod at være forebyggende og sparer samtidig penge og er også populært.

Hvad med retssikkerheden?

Problemet er naturligvis, at når man svækker beviskravet, så svækker man også retssikkerheden, og flere uskyldige vil blive dømt. Og når man hæver strafferammen, vil disse flere uskyldige sidde længere tid i fængsel. De vil blive indsocialiseret i en kriminel verden. Flere ikke-kriminelle vil få den lange uddannelse i kriminalitet.

Dertil kommer retfærdighedsaspektet. At kun den, som hinsides enhver rimelig tvivl må anses for skyldig, kan dømmes og straffes. Det er et princip, som stadig færre politikere for alvor vil kæmpe for.

Venstrefløjen og det retspolitiske flertal, som forsvandt

I 1980’erne var der et retspolitisk flertal i Danmark, som kæmpede for retssikkerheden, og det flertal var Socialdemokratiet en del af. Det bestod desuden af Radikale Venstre, Socialistisk Folkeparti og Venstresocialisterne, eksemplarisk repræsenteret af henholdsvis Ole Espersen, Bernhard Baunsgaard, Ebba Strange og Preben Wilhjelm. Indimellem var Venstre ligefrem med i alliancen, repræsenteret ved Bjørn Elmquist. Det var ikke sådan, at de fem retspolitikere altid var enige, langt fra, men de var enige om at arbejde for retssikkerheden. Arbejde for, at uskyldige ikke så nemt skulle kunne dømmes. Så få som muligt. Det lyder banalt, men er det bestemt ikke i dag. Socialdemokratiet har ikke prioriteret den del af retspolitikken i årtier. SF holdt i det store hele op med det, da Villy Søvndal i 2011 besluttede, at hans parti skulle med i Helle Thorning-Schmidts regering, koste hvad det ville. Venstres gæsteoptrædender som retssikkerhedens forsvarere ophørte, da partiet besluttede at danne regering på Dansk Folkepartis nåde i 2001. Men det største tab for retspolitikken var nok alligevel, at VS røg ud af Folketinget i 1987.

I dag hører man langt sjældnere venstrefløjen tale om retssikkerhed. Eller om retspolitik i det hele taget. I hvert fald ikke venstrefløjen i Folketinget. Det er som oftest overladt til Retspolitisk Forening, Amnesty International og dr. jur., professor emerita Eva Smith.

Og når venstrefløjen endelig gør et stort nummer ud af et retspolitisk tema, er det ofte med den samme dagsorden som højrefløjen: længere straffe og svækkede beviskrav. Men kun for en bestemt slags forbrydelser, nemlig dem der rammer kvinder, børn og de minoriteter, som vi særligt godt kan lide på venstrefløjen, altså seksuelle minoriteter, indvandrere og jøder. Når det er de forurettede, er der tale om hadforbrydelser, og så skal det være lettere at fælde dom, og der skal straffes hårdere. Jeg forstår godt viljen til at beskytte de sårbare befolkningsgrupper, men principløsheden gør det sværere for venstrefløjen at genvinde en stærk position i den generelle debat om retssikkerhed og råbe op, når regeringen igen fremsætter forslag om højere straffe og svækkede beviskrav i andre sammenhænge. Det er nok heller ikke et selvstændigt mål for venstrefløjen længere.

Alt det svære
Nå ja, helt så sort og hvidt er det aldrig. Der er den positive effekt af fængselsstraffe, at den indsatte ikke kan begå nye forbrydelser under afsoningen – eller rettere: kun kan begå dem mod andre indsatte og fængselspersonalet. Ligesom straffene også kan tage toppen af de forurettedes og deres pårørendes hævntørst og derfor nedbringe forekomsten af selvtægt.

Problemerne ved de længere frihedsstraffe og de svækkede beviskrav er dog større end fordelene. Og alternativerne findes. Det gælder de nævnte alternative afsoningsformer og KORTERE straffe (hvilket ingen tør foreslå), som gør det lettere at vende tilbage til et liv uden kriminalitet og desuden giver bedre plads i fængslerne til hurtig afsoning, sådan at konsekvensen af de uhensigtsmæssige handlinger mærkes umiddelbart. 

Men først og fremmest gælder det kriminalitetsforebyggelse. Hvad er kriminalitetsforebyggelse? Hjælp vores politikere. Kom med nogle gode, gennemtænkte eksempler på det.

Et sidste element, som skal nævnes, er overvågning og registrering. Særligt når det gælder seksualforbrydelser, er registrering i dna-registre et effektivt middel til at opspore gerningsmænd, hvis de tidligere har været straffet eller i politiets søgelys for lignende forbrydelser. Også videoovervågning af det offentlige rum er et effektivt middel til at øge opklaringsprocenten. Men ønsker vi den form for statslig kontrol og registrering af borgerne? Det er slet ikke noget enkelt sprøgsmål.

Læs hvad Det Kriminalpræventive Råd skriver om hårdere straffe.

Direktøren i Faaborg

 

'Direktøren' hedder det kulturelle aktivitetshus på Fåborg Havn. Sådan hedder det, fordi bygningen tidligere var direktørbolig for det slagteri, der lå på havnen. Her er forskellige værksteder, hvor man kan sy, male eller arbejde med ler, træ eller metal. Der er også et værksted, hvor man kan få hjælp til at reparere sine ting i stedet for at smide dem ud. Det er frivillige, der hjælper.

Læs mere om Direktøren her.

Bibliotekerne igen

En af de bøger, jeg var mest ked af at miste, da 60-70 % af min beskedne bogsamling blev ødelagt under en vandskade i 2020, var ‘Portrætter af dansk fiskeri’, som var festskriftet for Dansk Fiskeriforening i anledning af hundredeårsjubilæet i 1987. Bogen leverer 14 portrætter, og min far, som dengang fiskede i Tissø, repræsenterede det danske ferskvandsfiskeri i et ottesiders interview.

Når jeg var særligt ked af at miste netop den bog, var det naturligvis, fordi den rummede et fint portræt af min far og hans virke i et nærmest uddødt og savnet erhverv, men også fordi den allerede gamle bog forbandet nok ikke kunne genanskaffes.

Til gengæld kan den heldigvis stadig findes på vores fantastiske folkebiblioteker. Det faldt mig ikke ind at lede efter den der, før jeg fornylig blev stamgæst på Faaborg Bibliotek. Folkebibliotekerne har alt (nej, slet ikke; bøger kasseres hele tiden, men): gamle universitetsspecialer, magasiner, tidsskrifter, avisartikler, kronikker og reportager; også fra udgivelser, som du ikke ville forvente at finde.

Hurrah for vores folkebiblioteker og bibliotekarer! Pas godt på dem. De forvalter en forbløffende mængde af vores kulturarv.

Uddrag nummer 3 af ANSIGT UDEN SKYGGER

 En mand slynger en fodbold højt op i luften.
    Så læner han sig en anelse forover og griber bolden på flad hånd bag sin ryg.
    Han gør det igen.
    Hans bevægelser er stive, men præcise. Tøjet er lurvet, og hans hud er skadet af sol.
    Nu tager han masken for øjnene og gør det samme.
    Han står foran kirken i Calle Embajadores, men der ligger ingen pengehat på fortovet foran ham.
    Hvorfor gør han det?
    Han slynger bolden op igen og drejer 360 grader om sin akse, stadig med masken for øjnene.
    Pludselig vakler han, det er kun et øjeblik, men nok.
    – Han skubbede mig! siger han forpint og river masken af.
    Bolden triller ud på kørebanen og forsvinder mellem bilerne. Den gamle kan ikke få øje på den.
    – Han ... han skubbede, hvisker han og synker sammen.
    Men ingen har skubbet, han står alene foran kirken.
Hans bryst begynder at ryste under den lydløse hulken. Bolden er trillet ind under en parkeret varevogn længere nede ad gaden, men ikke trillet længere ind, end at Niels kan rage den ud med benet. Den gamle kigger på ham. Niels prøver at række ham bolden. Forsøger så at lægge den ved hans fødder. 
    Men manden vil ikke have den tilbage. Som spurven ikke vil tage imod den unge, man finder på jorden og løfter tilbage i reden. 
    – Det var ham! Det var ham, der skubbede! råber manden og løber væk. Bolden overhaler, mens han løber ned ad bakken.

Er det graffiti?

 

Kan man overhovedet kalde det en graffiti? Denne kinesiske drage (eller er det en selvovervurderende reje?) er ikke malet med spraydåse, men med pensel, og den hersker ret beset ikke på en facade, men i ankelhøjde indendøre i en offentlig bygning i Danmark.

VIND EN BOG (konkurrencen er afsluttet)

Den første, der skriver i kommentarfeltet herunder, hvor det originale kunstværk kan beskues, vinder efter eget valg en af de to bøger, jeg udgav i november, nemlig enten

Hvad er skønlitteratur? (litteraturfilosofi)

eller

Ansigt uden skygger (roman)

En mørk & stærk belgier i sit rette element

Jeg fik en øl stukket i hånden. Den var ved at være til den gamle side. En stærk, mørk belgier, men ifølge etiketten fra Langeskov. Kunne jeg ikke tage den med hjem? For ellers ville den næppe blive drukket, inden den udløb. 

Jo, da. Den smagte skønt fint af brændt karamel, men det meste af den halve liter røg nu alligevel i rugbrødsdejen, hvor den helt sikkert også gør gavn.

Julegaver

Serena, som fylder 12 til februar, gav mig de første halvandet kapitel af sin første roman. Den begynder sådan her:

“Querido diario, no se que me está pasando; Es extraño, diferente a cualquier sensación que nunca haya sentido; Es como si... como si no estuviese aquí, ya te hablé de mis sueños”

KAPITEL 9: Hvad er en forfatter? (andet klip)

Gayatri Spivak og subalternens tavshed 

Hvor Barthes erklærer, at forfatteren ikke gør andet end at nedfælde citater, giver den indiske litteraturkritiker Gayatri Spivak et bud på, hvad det så er, forfatteren citerer, altså hvad det er, der taler gennem forfatteren. Hun skelner mellem Vertretung, som er at træde i nogens sted eller handle på vegne af nogen (politisk repræsentation), og Darstellung, altså fremstilling eller portrættering af nogen (æstetisk repræsentation). Spivak mener at kunne vise, at subalternen (fx en underklassekvinde i den tredje verden), der er marginaliseret af dominerende magtstrukturer, aldrig kan repræsenteres adækvat, hverken politisk eller æstetisk. End ikke en nok så sympatisk indstillet forfatters stemme formår dette, fordi subalternens virkelighed altid formidles og forvrænges af de hegemoniske diskurser og vokabularier, som forfatteren selv er konstrueret af. 
    Teksten eller værket er derfor ikke et produkt af et autonomt forfattersubjekt. Den Derrida-inspirerede Spivak dekonstruerer forfatteren som et fragmenteret subjekt, en funktion af sprog, magtstrukturer og diskursive formationer, der går forud for og er større end individet. Forfatteren kan derfor ikke skrive fra et neutralt sted eller repræsentere subalternen på autentisk vis, men kommer tværtimod til at reproducere hegemoniske magtstrukturer (koloniale og postkoloniale magtforhold, økonomiske og kønsbetingede strukturer), selv når intentionen er den modsatte. Når det hegemoniske sprog taler gennem forfatteren, er intention og mening således aldrig under forfatteres egen kontrol. Den humanistiske idé om forfatteren som et suverænt subjekt er en tanke, Spivak forbinder med vestlig oplysningstænkning og kolonial ideologi. En falsk forestilling. 

“Mellem patriarkat og imperialisme, subjekt-konstitution og objektdannelse forsvinder kvindens figur, ikke ind i en uberørt intethed, men i en voldsom pendulfart, som er den fordrevne figuration af ‘tredjeverdenskvinden’ fanget mellem tradition og modernisering” [Gayatri Spivak: ‘Can the Subaltern Speak?’, side 102]. 

Således skriver Spivak i den postkoloniale klassiker ‘Can the Subaltern Speak?’ (1988). Det sprog og den ideologiske forståelsesramme, inden for hvilken subalternens virkelighed nødvendigvis må formuleres, er ikke hendes egen, men er patriarkatets forståelsesramme eller lokale eller nationale magthaveres eller ligefrem (og ofte) den tidligere kolonimagts sprog og ideologi. Det gælder også, når en vestlig feminist vil tale subalternens sag. Spivak giver et eksempel [ibid.] med den såkaldte suttee (eller sati), som betegner den traditionelle indiske praksis, hvor en kvinde, når hun bliver enke, sætter sig på mandens ligbål og således følger ham ind i døden. Den vestlige feminist har intet andet sprog for denne praksis end den gamle kolonimagts fordømmelse af den som barbari. Et begrebsapparat, der på ene side kan have en frigørende funktion, men som samtidig tjener til retfærdiggørelse af den engelske kolonisering af Indien i den angivelige hensigt at civilisere inderne, indtil de en dag måtte være ‘parate til at regere sig selv’. Det er et moralsk komplekst eksempel, som skal vise, at subalternen aldrig kan tale, end ikke gennem den velmente Darstellung. 
    Samtidig er det et bud på, hvorfor forfatterens tekst aldrig er hendes egen, men altid tilhører sproget og de magtinteresser, som sproget har formet sig efter. 

Guds død – og subjektets 
Behovet for eksistensen af den gud, som Descartes i sine meditationer måtte tage til hjælp for at garantere omverdenens eksistens, ophørte ikke, da Nietzsche i Die fröhliche Wissenschaft fra 1882 kundgjorde Guds død, mens den gale mand løb fortvivlet rundt på markedspladsen og søgte efter ham. Og lige så lidt ophørte behovet for L’auteur, da Roland Barthes i 1967 proklamerede dennes død. På sin vis kan man sige, at Guds død, og menneskets følgelige fordømmelse til frihed (jævnfør Sartre) kun forstærkede behovet for L’auteur som meningsgiver; forstærkede behovet for, ovenikøbet, at ethvert individ blev sit eget livs meningsgiver; behovet for, at vi hver især blev vores egne guder. Udviklingen af den romantiske forestilling om L’auteur som et autonomt og suverænt subjekt kan ses som en logisk konsekvens af denne gudeudskiftning. Og Barthes’ dekonstruktion af L’auteur kan derfor tilsvarende ses som en videreførelse af Nietzsches analyse af, hvordan videnskab og filosofi har gjort det af med Gud. Barthes viser, hvordan videnskab og filosofi også har gjort det af med forestillingen om l’auteur som autonom og suveræn meningsgiver. Han beskriver selv sin aflivning af den guddommelige Forfatter som en naturlig konsekvens af Guds død. 
    Opløsningen af l’auteur til blot en evigt fluktuerende nedskriver af de foranderlige stemmer, der til enhver tid måtte være samlet i og beherske hende, og som Spivak marxistisk bestemmer som hegemoniske magtinteresser, sker parallelt og i samklang med den filosofiske opgivelse af forestillingen om det selvberoende subjekt eller den uforanderlige jeg-kerne. Inden for ontologien ser vi eksempelvis Emmanuel Lévinas i Totalitet og uendelighed (1961) begribe subjektet som ucentreret, substituerbart og i konstant forandring. Substituerbart, fordi den anden lige så godt kunne være mig. Fordi jeg indser dette, idet jeg genkender mig selv i den andens ansigt, kan jeg ikke lade hånt om den andens kald. Den anden har taget mig som gidsel. Jeg er altid allerede en anden i kraft af min fundamentale ydre-bestemthed. Den person, som skrev nærværende bog, findes ikke længere og fandtes ikke længere allerede på udgivelsesdagen, kunne man sige. 

Fiktion og virkelighed i romanen

Ansigt uden skygger er en roman, og handlingen er opdigtet. 

Men hvad vil det nu sige? Betyder det, at der ikke er virkelighed i romanen? Der er masser af virkelighed. Der er en historisk ramme, som refererer til et virkeligt sted og en virkelig historie uden for teksten. Pandemien i Madrid 2020, Spaniens historie i det tyvende århundrede, borgerkrigen, fascismen og dens efterspil, den katolske kirke og Liverpools FC og Atlético Madrids fodboldkampe, for eksempel. Der er scener, som tager udgangspunkt i virkelige hændelser, og figurer, som er inspireret af virkelige personer.

Nogle af disse virkelige personer vil utvivlsomt kunne genkende sider af sig selv i de figurer. Sådan vil det være, selvom figurernes handlinger for en stor del er det pure opspind, og er digtet om, når det ikke er tilfældet, formet efter fortællingens behov, ikke virkelighedens. Virkeligheden siver ind gennem alle fiktionens sprækker, men i samme øjeblik den slipper indenfor, inficeres den med digt. Virkelighed jovist, men æstetisk tolket og fiktionaliseret virkelighed.

Efter lange overvejelser tilbød jeg fire personer at læse manuskriptet. Fire, som havde inspireret mig til fire af romanens figurer. Det gjorde jeg et år inden udgivelsen. To af dem takkede ja. De to andre ville vente, til romanen var udkommet. Jeg har aldrig gjort det før og var ærligt talt bekymret for, om der kunne være noget i teksten, der generede dem så meget, at jeg måtte tage det ud af fortællingen eller ligefrem opgive den. Ikke fordi jeg afslører private forhold, som ikke allerede var kendte, eller tvinger figurer til at være usympatiske. De fire virkelige personer er tæt på mig, og jeg holder uendeligt meget af dem. Det var en af grundene til, at jeg tog dem i ed. Ingen af dem havde imidlertid nogen indsigelser. Jeg gjorde ikke ud fra et generelt etisk princip. Jeg gjorde ud fra private hensyn til personer, som jeg holder af, og af hensyn til vores fremtidige relationer. 

For mig er det med andre ord ikke et princip, at et manuskript inden udgivelsen skal sendes til godkendelse hos enhver, der med rimelighed måtte kunne genkende sig i en af fortællingens figurer. Sådan ville det aldrig blive skønlitteratur. En roman er, i modsætning til hvad Andrea Hejlskov hævdede under Astrid Bergs gode dobbeltinterview med hende og Iben Mondrup i Deadline 17. december, ikke og kan ikke være en demokratisk forhandling, men et udtryk for en dybt personlig holdning til forholdet mellem form og stof. En æstetik, og den er forfatterens. Jeg tager stilling fra gang til gang. Enhver relation mellem en fiktiv figur og en virkelig inspirationskilde er unik. Det er hver gang nyt og skal vurderes på sine egne præmisser.

Jeg ville heller aldrig acceptere en regel foreskrevet af andre. Så hellere helt holde op med at udgive. For det er mig, der kender den relation dybt nok til at kunne tage den beslutning. Moralsk, følelsesmæssigt og kunstnerisk. Og det er mig, der skal leve med det valg.

Men kan der da ikke være et hensyn at tage til personer, der føler sig skildret? 

Jo netop. Det kan der være. Og som forfatter må jeg tage på mig at vurdere hvornår og hvordan. Ansvaret kan i sidste instans kun være mit. Sådan er det med alle moralske valg, vi træffer som mennesker. Hvis det da ikke ligefrem drejer sig om forhold, som er reguleret af landets love.

Det er imidlertid ikke givet, at sådan et hensyn er relevant at tage, selvom en romanfigur med stor tydelighed måtte ligne en virkelig person og måske give et ufordelagtigt billede af vedkommende. Slet ikke, faktisk. Skulle Asta Olivia Nordenhof eksempelvis have sendt sit romanmanuskript til gennemsyn og godkendelse hos de ansvarlige for mordbranden på Scandinavian Star, da hun udgav en roman, som tog afsæt i den virkelige katastrofe? Jeg havde helt sikkert ikke gjort det i hendes sted. Forholdene omkring katastrofen har almen interesse og betydning. Havde hun spurgt de ansvarlige om lov, havde de formodentlig sagt nej, og her er der både tale om en vigtigt litterært værk – det kunstneriske hensyn – men samtidig om en hændelse, der lærer os noget generelt om verden og valg, der træffes ud fra økonomiske overvejelser og med fatale konsekvenser for uskyldigt involverede – det moralske hensyn.

Ofte har jeg sendt manuskriptet til gennemsyn hos en kollega og ven, der indimellem har brugt mig til det samme. Det er med henblik på en samtale om æstetiske valg, ikke en moralsk eller interessemæssig forhandling om stoffet. Manuskriptet til denne roman var fra begyndelsen en samling løsrevne scener, en beskrivelse af en række hændelser fra mine ni år i Madrid. 60-70 sider var det vel. Jeg havde forestillet mig, at det skulle være sådan en udgivelse. Flanørtekster fra Madrid. Men ingen ville udgive det sådan, og så sendte jeg teksterne til min ven for at høre hans vurdering. Han syntes bedst om de mest personlige scener og foreslog, at jeg skrev en roman med dem som udgangspunkt. Det gjorde jeg, digtede en historie uden om dem, skrev scenerne igennem, så de og historien tjente hinanden bedst muligt, og endte et par år senere med en roman på 450 sider. 

I Ansigt uden skygger er der flere virkelige personer end de fire nævnte, som har inspireret mig. Personer, som jeg også holder virkelig meget af. Men nu er en fiktiv skildring ikke nødvendigvis et overgreb. Langt oftest er det ikke. Det kan ligefrem være en kærlighedsgerning. Jeg har skrevet med kærlighed til næsten alle de virkelige personer, som jeg har haft i tankerne under arbejdet med den her bog. Hvordan det bliver læst, kan jeg ikke styre.

Som et kuriosum kan jeg fortælle, at der optræder en figur med navnet Astrid Berg i romanen. En figur, der på live-tv interviewer romanens protagonist, Niels, som går i sort under interviewet. Jeg spurgte ikke virkelighedens Astrid Berg om lov til at bruge hendes navn og offentlige persona som model for denne romanfigur, for vi kender ikke hinanden, ud over at hun engang har interviewet mig, og jeg kan ikke i teksten se nogen grund til, at hun skulle tage anstød af fremstillingen. Men i dag har jeg på grund af det pudsige ved sammenfaldet skrevet til hende, at denne figur findes i romanen. Ellers havde jeg næppe gjort det.

Da den verserende debat om Thomas Bobergs roman Insula (som har fået et efterspil i retten, hvor den ikke hører hjemme) begyndte, foreslog en forfatterkollega (jeg nævner ikke navnet, fordi forslaget blev fremlagt i en facebooktråd, som i dag ville være umulig at opspore) en række fælles retningslinjer for skønlitterære forfatteres måde at arbejde på. Det handlede særligt om “kilde”-håndtering, metode og etik. Hun mente, at forfattere her skulle tage ved lære af antropologer og journalister og eksempelvis lade “kilder” gennemse og godkende teksten i god tid inden udgivelsen. Og det princip mente hun, at Boberg havde forbrudt sig mod. Uden i øvrigt at have læst eller tænkt sig at læse Bobergs bog, erklærede hun frejdigt.

Problemet med det synspunkt var for mig at se, at Frank Strathe, som har slæbt Boberg i retten, fordi han føler sig misrepræsenteret som romanens Rolf, netop ikke var Bobergs “kilde”. Boberg har ikke citeret Strathe. Romanen giver sig ikke ud for at være nogen dokumentarisk gengivelse af virkelige begivenheder på Fejø, hvor Strathe vist har et sommerhus, eller dokumentarisk beskrivelse af Frank Strathe som virkelig person. Tværtimod signalerer teksten tydeligt, at det ikke er tilfældet. Fx står der hverken Fejø eller Frank Strathe noget sted i romanen. Det skulle være nogenledes klart, at forfatteren har tilladt sig at digte. Digte videre på virkelige oplevelser, ganske vist, men digte. 

“Der går en sti fra virkeligheden ind i fiktionen, men der er ingen vej tilbage,” har Boberg udtalt om sin roman og vel også om fiktion i det hele taget. Inspirationen vil typisk komme fra virkeligheden uden for teksten, men når først forfatteren er begyndt at digte, bliver teksten aldrig igen til en repræsentation af virkeligheden. Aldrig til journalistik eller antropologi. Den bliver et rum for oplevelse og erkendelse af alternative virkeligheder. Et  kontrafaktisk eksperimentarium, som kan give os adgang til mulige verdner, vi som læsere ikke selv havde fundet, steder, vi aldrig vil kunne besøge uden for teksten, uanset hvor godt de måtte ligne. 

En anden retningslinje, forfatterkollegaen foreslog, var ikke at bruge figurer, der kunne genkendes som inspireret af virkelige børn. Simpelthen. Så her var kravet altså ikke, at fiktionen skulle underlægges de samme strenge begrænsninger som journalistikken og faglitteraturen, hvor børn uundgåeligt skildres i genkendelig form hele tiden, men langt strengere begrænsninger. Formodentlig begrænsninger, som, hvis de var blevet fulgt, ville have berøvet os størstedelen af børnelitteraturen. Mon ikke børnebogsforfattere som oftest har virkelige personer i tankerne, når de finder på deres figurer? Ofte børn tæt på dem selv, forestiller jeg mig. Børn, de holder af. Mon ikke Astrid Lindgren havde virkelige personer i tankerne, da hun opfandt Pippi Langstrømpe? En af datteren Karins rødhårede skoleveninder, for eksempel? Udstyret med træk, som blev beskrevet med stor generøsitet. Ikke problemfrit, men kærligt fortalt. Som en gave til både datteren og veninden og til os allesammen.

Tre af de personer, som jeg tilbød at læse mit manuskript inden udgivelsen af Ansigt uden skygger, er børn. Mine børn. De tre af alle klodens væsner, der betyder mest for mig. Bogen er en voksenbog, men ikke desto mindre også til mine børn, som om få år vil være voksne alle tre. Måske kan de lære noget om sig selv og den tid og verden, de lever i, ved at spejle sig i romanens figurer. Ikke fordi jeg afslører noget fra deres virkelighed, som de ikke allerede ved, men fordi jeg tilbyder et andet blik på mulige virkeligheder end deres eget. Et personligt tolkning af, hvad der er sket, og især hvad der kunne være sket i deres verden. Hvis tingene var gået lidt anderledes, end de gjorde.

Den fjerde, jeg valgte at vise manuskriptet til et år inden udgivelsen, var mine børns mor.

Virkelige hændelser er udgangspunktet og inspirationen til adskillige scener og handlingsforløb i teksten, men er aldrig tekstens slutpunkt. “Jeg har lov at fortælle min egen version af den episode. Som er den dokumentarisk sande. Og det vil jeg gøre,” skrev Jørgen Leth om en bestemt scene i den selvbiografiske Det uperfekte menneske. Sådan kunne jeg aldrig skrive om min roman.  

Dels fordi ingen kan gengive virkeligheden en-til-en, som var det fra en guddommelig synsvinkel. Vi oplever og husker med udgangspunkt i vores individuelle sind og krop og den historie, vi nu engang har gennemlevet. Der findes ikke noget neutralt sted at fortælle en historie fra. Vi har desuden en interesse i at fortælle på en bestemt måde. Vi vil noget med teksten.

Men især fordi bogen i modsætning til Det uperfekte menneske netop er en roman. Mens virkeligheden uden for teksten nok kan levere stof til den, kan den ikke levere tekstens form. Formen holder jeg som forfatter i mine egne hænder. Formen, måden at fortælle på, viser noget om genren. Er det et digt? Er det en selvbiografi, en avisartikel eller videnskabelig afhandling. Eller måske en roman? Formen viser derfor også noget om hensigten. Vil forfatteren efter bedste evne beskrive virkeligheden, eller vil forfatteren fortælle. Som romanforfatter vil jeg fortælle og forføre læseren ind i en verden, jeg har fundet på, ikke redeligt berette om den verden, læseren i forvejen befinder sig i. Det må andre genrer tage sig af. Men fiktionen kan godt fortælle noget om virkeligheden, selvom den aldrig er en ren spejling. Det er vel derfor, det spørgsmål bliver så fandens bøvlet og interessant. Og bliver ved med at ægge til diskussion og konflikt.

Scener i bogen er blevet til ved, at jeg har været vidne til eller deltager i en hændelse, som har fortalt mig noget alment om menneskets vilkår og væren. Så har jeg skrevet den. Og senere har jeg tolket den og måske tænkt over, hvorfor det, der indtraf, faktisk gjorde det. Eller jeg har tænkt over, hvad der var sket, hvis det i stedet var indtruffet under lidt anderledes omstændigheder eller var sket for en anden person. Og så har jeg skrevet scenen igen.

Når jeg ser et optrin på gaden, begynder min hjerne automatisk at digte videre eller skrive situationen om. Hvad sker der her, når jeg er gået? Når ingen kigger med? Hvad nu hvis det i stedet var foregået i omvendt rækkefølge, eller hvis det havde været en kvinde i stedet for en mand? Situationer, hvor mennesker gør noget, som ikke forventes af dem. Endnu mere interesserer det mig, når mennesker gør noget, som de ikke havde ventet af sig selv. Eller når jeg selv gør. Det er fiktion, som udspringer af virkelighed.

Bogen handler om, hvad der var sket, hvis en række hændelser, som jeg gennemlevede i Madrid under pandemien, i stedet var sket for Niels Peter Klausen, hovedpersonen fra min debutroman, Sofa. Niels ligner mig, men er ikke mig. Ikke kun fordi han er en romanfigur, og jeg ikke er, men han har også træk og personlig historie, som han ikke deler med mig. Og omvendt, naturligvis.

En romanfigur har i udgangspunktet kun de træk og den historie, som er givet i tekstens ord, og det vil uvilkårligt være langt mindre, end virkelige personers væsen, erfaringer og historie rummer. Ingen person kan beskrives udtømmende på 450 sider. Eller 4.500 sider for den sags skyld. Enhver romanfigur er resultat af en reduktion, som forfatteren foretager ud fra kunstneriske eller æstetiske overvejelser og indimellem også etiske. Og fordi der nødvendigvis reduceres, vil der være huller i alle fortællinger og alle figuropbygninger. De huller fylder læseren ud. 

Hvis forfatteren skriver om en pige, der kan lide at spille skak og foretrækker at spille sort, vil læseren uvilkårligt tænke over, hvorfor hun har den præference, da det statisk set er en anelse nemmere at vinde med de hvide brikker, som får første træk. Det har forfatteren ikke forklaret, fordi man netop ikke forklarer alt i en roman. Det er et hul i teksten. Så en læser beslutter sig for, at denne pige godt kan lide at overvinde svære udfordringer. En anden læser tænker, at hun ikke vil have, at modstanderen i tilfælde af et nederlag skal kunne undskylde sig med at have spillet sort. En tredje tænker, at hun gerne selv vil have netop den undskyldning på rede hånd, hvis hun skulle tabe. En fjerde tænker, at hun faktisk foretrækker at tabe, fordi hun ikke vil skabe dårlig stemning og konflikt.

Alle de fire læsninger kommer et sted fra, som ikke er teksten selv. Jo, læseren tolker nok informationen om pigens præference for de sorte brikker ud fra romanens øvrige informationer om hende. Med mindre scenen da er den eneste, hun optræder i. Men læseren kunne lige så godt gøre det omvendte og altså vælge at bruge skak-scenen til at tolke resten af hendes scener ud fra. Bogens øvrige scener har jo tilsvarende huller og ubestemtheder. Måske er skak-scenen den vigtigste nøgle til pigens personlighed. Så i sidste ende må læseren træffe sine tolkningsvalg på grundlag af viden, opfattelser, erfaringer, følelser og ideologi, som ikke kommer fra teksten, men fra læseren selv.

Ofte fylder vi tekstens huller ud med os selv. Hvis jeg bedst kan lide at tabe, fordi jeg er konfliktsky, læser jeg måske denne pige som konfliktsky. Kan jeg derimod godt lide at overvinde svære vanskeligheder, læser jeg hende anderledes. Derfor er det naturligt for en læser at finde sig selv i fortællingen. Særligt den skønlitterære fortælling, der betjener sig af dybt fortolkelige metaforiske former. Ofte er det netop det, vi leder efter og ønsker at finde: en at spejle os i.

Andre gange fylder vi tekstens huller ud med viden, vi har om forfatteren. Særligt hvis vi kender forfatteren personligt. Jeg havde den sjove og sigende oplevelse med en nærtstående anden, at hun efter at have læst Ansigt uden skygger skrev en varm anbefaling af den på et socialt medie. Hun gengav samtidig en del af handlingen og beskrev bogens protagonist, Niels. Sagen var blot, at alt, hvad hun skrev om figuren Niels, var sandt, hvis det havde været skrevet om mig, men ikke om Niels. Denne gode og velskolede læser havde altså, fordi hun kender mig, læst en masse, som ikke står i teksten, men kun i hendes forhåndsviden om mig. Jeg er sikker på, at hun fik sig et godt grin, da det gik op for hende.

Jeg skrev engang en roman, Celeste, der som hovedfigur har en 20-årig biseksuel jødisk kvinde, som vokser faderløst op i Silkeborg i mellemkrigstiden. Som teenager arbejder hun som servitrice på en kaffestue og er tvunget til at bijobbe som prostitueret samme sted. Så tager hun til Spanien for at deltage i borgerkrigen. Fortælleren er en kunstmaler, der har fundet hendes dagbøger under et ophold på et spansk kloster i tresserne. Der er ikke rigtig noget der, der minder om mit liv, ud over at det er liv, som er delt mellem Danmark og Spanien. Figurerne og deres liv og handlinger er opdigtet.

På den tid, hvor romanen blev udgivet, var en anden forbudsdebat end den aktuelle i gang i litteraturens verden. Dengang, i 2013, måtte jeg (ifølge en af bannerførerne for appropriationsdogmatikken) ikke skrive om en kvinde, der levede under de her omstændigheder, netop fordi de ikke var mine egne. Det var kulturel og social appropriation. Jeg så at sige stjal denne kvindes liv og vilkår, også det var et overgreb fra min magtfulde position. Og det til trods for, at kvinden ikke fandtes uden for teksten. Hun var min opfindelse. Dengang var det altså empati, som skønlitterære forfattere ikke havde. Vi kunne angiveligt ikke sætte os ud over vores egen situerethed, og måtte derfor kun skrive om disse vores egne omstændigheder. Vi måtte så at sige kun skrive autofiktion. Sådan er der hele tiden en forbudsdiskurs i gang. Dengang forbud mod at skrive om noget, som er fjernt fra én selv, nu er det forbud mod det tæt på. Nu er det moral og metode vi mangler til at kunne forvalte behandlingen af nære relationer.