Fiktion og virkelighed i romanen

Ansigt uden skygger er en roman, og handlingen er opdigtet. 

Men hvad vil det nu sige? Betyder det, at der ikke er virkelighed i romanen? Der er masser af virkelighed. Der er en historisk ramme, som refererer til et virkeligt sted og en virkelig historie uden for teksten. Pandemien i Madrid 2020, Spaniens historie i det tyvende århundrede, borgerkrigen, fascismen og dens efterspil, den katolske kirke og Liverpools FC og Atlético Madrids fodboldkampe, for eksempel. Der er scener, som tager udgangspunkt i virkelige hændelser, og figurer, som er inspireret af virkelige personer.

Nogle af disse virkelige personer vil utvivlsomt kunne genkende sider af sig selv i de figurer. Sådan vil det være, selvom figurernes handlinger for en stor del er det pure opspind, og er digtet om, når det ikke er tilfældet, formet efter fortællingens behov, ikke virkelighedens. Virkeligheden siver ind gennem alle fiktionens sprækker, men i samme øjeblik den slipper indenfor, inficeres den med digt. Virkelighed jovist, men æstetisk tolket og fiktionaliseret virkelighed.

Efter lange overvejelser tilbød jeg fire personer at læse manuskriptet. Fire, som havde inspireret mig til fire af romanens figurer. Det gjorde jeg et år inden udgivelsen. To af dem takkede ja. De to andre ville vente, til romanen var udkommet. Jeg har aldrig gjort det før og var ærligt talt bekymret for, om der kunne være noget i teksten, der generede dem så meget, at jeg måtte tage det ud af fortællingen eller ligefrem opgive den. Ikke fordi jeg afslører private forhold, som ikke allerede var kendte, eller tvinger figurer til at være usympatiske. De fire virkelige personer er tæt på mig, og jeg holder uendeligt meget af dem. Det var en af grundene til, at jeg tog dem i ed. Ingen af dem havde imidlertid nogen indsigelser. Jeg gjorde ikke ud fra et generelt etisk princip. Jeg gjorde ud fra private hensyn til personer, som jeg holder af, og af hensyn til vores fremtidige relationer. 

For mig er det med andre ord ikke et princip, at et manuskript inden udgivelsen skal sendes til godkendelse hos enhver, der med rimelighed måtte kunne genkende sig i en af fortællingens figurer. Sådan ville det aldrig blive skønlitteratur. En roman er, i modsætning til hvad Andrea Hejlskov hævdede under Astrid Bergs gode dobbeltinterview med hende og Iben Mondrup i Deadline 17. december, ikke og kan ikke være en demokratisk forhandling, men et udtryk for en dybt personlig holdning til forholdet mellem form og stof. En æstetik, og den er forfatterens. Jeg tager stilling fra gang til gang. Enhver relation mellem en fiktiv figur og en virkelig inspirationskilde er unik. Det er hver gang nyt og skal vurderes på sine egne præmisser.

Jeg ville heller aldrig acceptere en regel foreskrevet af andre. Så hellere helt holde op med at udgive. For det er mig, der kender den relation dybt nok til at kunne tage den beslutning. Moralsk, følelsesmæssigt og kunstnerisk. Og det er mig, der skal leve med det valg.

Men kan der da ikke være et hensyn at tage til personer, der føler sig skildret? 

Jo netop. Det kan der være. Og som forfatter må jeg tage på mig at vurdere hvornår og hvordan. Ansvaret kan i sidste instans kun være mit. Sådan er det med alle moralske valg, vi træffer som mennesker. Hvis det da ikke ligefrem drejer sig om forhold, som er reguleret af landets love.

Det er imidlertid ikke givet, at sådan et hensyn er relevant at tage, selvom en romanfigur med stor tydelighed måtte ligne en virkelig person og måske give et ufordelagtigt billede af vedkommende. Slet ikke, faktisk. Skulle Asta Olivia Nordenhof eksempelvis have sendt sit romanmanuskript til gennemsyn og godkendelse hos de ansvarlige for mordbranden på Scandinavian Star, da hun udgav en roman, som tog afsæt i den virkelige katastrofe? Jeg havde helt sikkert ikke gjort det i hendes sted. Forholdene omkring katastrofen har almen interesse og betydning. Havde hun spurgt de ansvarlige om lov, havde de formodentlig sagt nej, og her er der både tale om en vigtigt litterært værk – det kunstneriske hensyn – men samtidig om en hændelse, der lærer os noget generelt om verden og valg, der træffes ud fra økonomiske overvejelser og med fatale konsekvenser for uskyldigt involverede – det moralske hensyn.

Ofte har jeg sendt manuskriptet til gennemsyn hos en kollega og ven, der indimellem har brugt mig til det samme. Det er med henblik på en samtale om æstetiske valg, ikke en moralsk eller interessemæssig forhandling om stoffet. Manuskriptet til denne roman var fra begyndelsen en samling løsrevne scener, en beskrivelse af en række hændelser fra mine ni år i Madrid. 60-70 sider var det vel. Jeg havde forestillet mig, at det skulle være sådan en udgivelse. Flanørtekster fra Madrid. Men ingen ville udgive det sådan, og så sendte jeg teksterne til min ven for at høre hans vurdering. Han syntes bedst om de mest personlige scener og foreslog, at jeg skrev en roman med dem som udgangspunkt. Det gjorde jeg, digtede en historie uden om dem, skrev scenerne igennem, så de og historien tjente hinanden bedst muligt, og endte et par år senere med en roman på 450 sider. 

I Ansigt uden skygger er der flere virkelige personer end de fire nævnte, som har inspireret mig. Personer, som jeg også holder virkelig meget af. Men nu er en fiktiv skildring ikke nødvendigvis et overgreb. Langt oftest er det ikke. Det kan ligefrem være en kærlighedsgerning. Jeg har skrevet med kærlighed til næsten alle de virkelige personer, som jeg har haft i tankerne under arbejdet med den her bog. Hvordan det bliver læst, kan jeg ikke styre.

Som et kuriosum kan jeg fortælle, at der optræder en figur med navnet Astrid Berg i romanen. En figur, der på live-tv interviewer romanens protagonist, Niels, som går i sort under interviewet. Jeg spurgte ikke virkelighedens Astrid Berg om lov til at bruge hendes navn og offentlige persona som model for denne romanfigur, for vi kender ikke hinanden, ud over at hun engang har interviewet mig, og jeg kan ikke i teksten se nogen grund til, at hun skulle tage anstød af fremstillingen. Men i dag har jeg på grund af det pudsige ved sammenfaldet skrevet til hende, at denne figur findes i romanen. Ellers havde jeg næppe gjort det.

Da den verserende debat om Thomas Bobergs roman Insula (som har fået et efterspil i retten, hvor den ikke hører hjemme) begyndte, foreslog en forfatterkollega (jeg nævner ikke navnet, fordi forslaget blev fremlagt i en facebooktråd, som i dag ville være umulig at opspore) en række fælles retningslinjer for skønlitterære forfatteres måde at arbejde på. Det handlede særligt om “kilde”-håndtering, metode og etik. Hun mente, at forfattere her skulle tage ved lære af antropologer og journalister og eksempelvis lade “kilder” gennemse og godkende teksten i god tid inden udgivelsen. Og det princip mente hun, at Boberg havde forbrudt sig mod. Uden i øvrigt at have læst eller tænkt sig at læse Bobergs bog, erklærede hun frejdigt.

Problemet med det synspunkt var for mig at se, at Frank Strathe, som har slæbt Boberg i retten, fordi han føler sig misrepræsenteret som romanens Rolf, netop ikke var Bobergs “kilde”. Boberg har ikke citeret Strathe. Romanen giver sig ikke ud for at være nogen dokumentarisk gengivelse af virkelige begivenheder på Fejø, hvor Strathe vist har et sommerhus, eller dokumentarisk beskrivelse af Frank Strathe som virkelig person. Tværtimod signalerer teksten tydeligt, at det ikke er tilfældet. Fx står der hverken Fejø eller Frank Strathe noget sted i romanen. Det skulle være nogenledes klart, at forfatteren har tilladt sig at digte. Digte videre på virkelige oplevelser, ganske vist, men digte. 

“Der går en sti fra virkeligheden ind i fiktionen, men der er ingen vej tilbage,” har Boberg udtalt om sin roman og vel også om fiktion i det hele taget. Inspirationen vil typisk komme fra virkeligheden uden for teksten, men når først forfatteren er begyndt at digte, bliver teksten aldrig igen til en repræsentation af virkeligheden. Aldrig til journalistik eller antropologi. Den bliver et rum for oplevelse og erkendelse af alternative virkeligheder. Et  kontrafaktisk eksperimentarium, som kan give os adgang til mulige verdner, vi som læsere ikke selv havde fundet, steder, vi aldrig vil kunne besøge uden for teksten, uanset hvor godt de måtte ligne. 

En anden retningslinje, forfatterkollegaen foreslog, var ikke at bruge figurer, der kunne genkendes som inspireret af virkelige børn. Simpelthen. Så her var kravet altså ikke, at fiktionen skulle underlægges de samme strenge begrænsninger som journalistikken og faglitteraturen, hvor børn uundgåeligt skildres i genkendelig form hele tiden, men langt strengere begrænsninger. Formodentlig begrænsninger, som, hvis de var blevet fulgt, ville have berøvet os størstedelen af børnelitteraturen. Mon ikke børnebogsforfattere som oftest har virkelige personer i tankerne, når de finder på deres figurer? Ofte børn tæt på dem selv, forestiller jeg mig. Børn, de holder af. Mon ikke Astrid Lindgren havde virkelige personer i tankerne, da hun opfandt Pippi Langstrømpe? En af datteren Karins rødhårede skoleveninder, for eksempel? Udstyret med træk, som blev beskrevet med stor generøsitet. Ikke problemfrit, men kærligt fortalt. Som en gave til både datteren og veninden og til os allesammen.

Tre af de personer, som jeg tilbød at læse mit manuskript inden udgivelsen af Ansigt uden skygger, er børn. Mine børn. De tre af alle klodens væsner, der betyder mest for mig. Bogen er en voksenbog, men ikke desto mindre også til mine børn, som om få år vil være voksne alle tre. Måske kan de lære noget om sig selv og den tid og verden, de lever i, ved at spejle sig i romanens figurer. Ikke fordi jeg afslører noget fra deres virkelighed, som de ikke allerede ved, men fordi jeg tilbyder et andet blik på mulige virkeligheder end deres eget. Et personligt tolkning af, hvad der er sket, og især hvad der kunne være sket i deres verden. Hvis tingene var gået lidt anderledes, end de gjorde.

Den fjerde, jeg valgte at vise manuskriptet til et år inden udgivelsen, var mine børns mor.

Virkelige hændelser er udgangspunktet og inspirationen til adskillige scener og handlingsforløb i teksten, men er aldrig tekstens slutpunkt. “Jeg har lov at fortælle min egen version af den episode. Som er den dokumentarisk sande. Og det vil jeg gøre,” skrev Jørgen Leth om en bestemt scene i den selvbiografiske Det uperfekte menneske. Sådan kunne jeg aldrig skrive om min roman.  

Dels fordi ingen kan gengive virkeligheden en-til-en, som var det fra en guddommelig synsvinkel. Vi oplever og husker med udgangspunkt i vores individuelle sind og krop og den historie, vi nu engang har gennemlevet. Der findes ikke noget neutralt sted at fortælle en historie fra. Vi har desuden en interesse i at fortælle på en bestemt måde. Vi vil noget med teksten.

Men især fordi bogen i modsætning til Det uperfekte menneske netop er en roman. Mens virkeligheden uden for teksten nok kan levere stof til den, kan den ikke levere tekstens form. Formen holder jeg som forfatter i mine egne hænder. Formen, måden at fortælle på, viser noget om genren. Er det et digt? Er det en selvbiografi, en avisartikel eller videnskabelig afhandling. Eller måske en roman? Formen viser derfor også noget om hensigten. Vil forfatteren efter bedste evne beskrive virkeligheden, eller vil forfatteren fortælle. Som romanforfatter vil jeg fortælle og forføre læseren ind i en verden, jeg har fundet på, ikke redeligt berette om den verden, læseren i forvejen befinder sig i. Det må andre genrer tage sig af. Men fiktionen kan godt fortælle noget om virkeligheden, selvom den aldrig er en ren spejling. Det er vel derfor, det spørgsmål bliver så fandens bøvlet og interessant. Og bliver ved med at ægge til diskussion og konflikt.

Scener i bogen er blevet til ved, at jeg har været vidne til eller deltager i en hændelse, som har fortalt mig noget alment om menneskets vilkår og væren. Så har jeg skrevet den. Og senere har jeg tolket den og måske tænkt over, hvorfor det, der indtraf, faktisk gjorde det. Eller jeg har tænkt over, hvad der var sket, hvis det i stedet var indtruffet under lidt anderledes omstændigheder eller var sket for en anden person. Og så har jeg skrevet scenen igen.

Når jeg ser et optrin på gaden, begynder min hjerne automatisk at digte videre eller skrive situationen om. Hvad sker der her, når jeg er gået? Når ingen kigger med? Hvad nu hvis det i stedet var foregået i omvendt rækkefølge, eller hvis det havde været en kvinde i stedet for en mand? Situationer, hvor mennesker gør noget, som ikke forventes af dem. Endnu mere interesserer det mig, når mennesker gør noget, som de ikke havde ventet af sig selv. Eller når jeg selv gør. Det er fiktion, som udspringer af virkelighed.

Bogen handler om, hvad der var sket, hvis en række hændelser, som jeg gennemlevede i Madrid under pandemien, i stedet var sket for Niels Peter Klausen, hovedpersonen fra min debutroman, Sofa. Niels ligner mig, men er ikke mig. Ikke kun fordi han er en romanfigur, og jeg ikke er, men han har også træk og personlig historie, som han ikke deler med mig. Og omvendt, naturligvis.

En romanfigur har i udgangspunktet kun de træk og den historie, som er givet i tekstens ord, og det vil uvilkårligt være langt mindre, end virkelige personers væsen, erfaringer og historie rummer. Ingen person kan beskrives udtømmende på 450 sider. Eller 4.500 sider for den sags skyld. Enhver romanfigur er resultat af en reduktion, som forfatteren foretager ud fra kunstneriske eller æstetiske overvejelser og indimellem også etiske. Og fordi der nødvendigvis reduceres, vil der være huller i alle fortællinger og alle figuropbygninger. De huller fylder læseren ud. 

Hvis forfatteren skriver om en pige, der kan lide at spille skak og foretrækker at spille sort, vil læseren uvilkårligt tænke over, hvorfor hun har den præference, da det statisk set er en anelse nemmere at vinde med de hvide brikker, som får første træk. Det har forfatteren ikke forklaret, fordi man netop ikke forklarer alt i en roman. Det er et hul i teksten. Så en læser beslutter sig for, at denne pige godt kan lide at overvinde svære udfordringer. En anden læser tænker, at hun ikke vil have, at modstanderen i tilfælde af et nederlag skal kunne undskylde sig med at have spillet sort. En tredje tænker, at hun gerne selv vil have netop den undskyldning på rede hånd, hvis hun skulle tabe. En fjerde tænker, at hun faktisk foretrækker at tabe, fordi hun ikke vil skabe dårlig stemning og konflikt.

Alle de fire læsninger kommer et sted fra, som ikke er teksten selv. Jo, læseren tolker nok informationen om pigens præference for de sorte brikker ud fra romanens øvrige informationer om hende. Med mindre scenen da er den eneste, hun optræder i. Men læseren kunne lige så godt gøre det omvendte og altså vælge at bruge skak-scenen til at tolke resten af hendes scener ud fra. Bogens øvrige scener har jo tilsvarende huller og ubestemtheder. Måske er skak-scenen den vigtigste nøgle til pigens personlighed. Så i sidste ende må læseren træffe sine tolkningsvalg på grundlag af viden, opfattelser, erfaringer, følelser og ideologi, som ikke kommer fra teksten, men fra læseren selv.

Ofte fylder vi tekstens huller ud med os selv. Hvis jeg bedst kan lide at tabe, fordi jeg er konfliktsky, læser jeg måske denne pige som konfliktsky. Kan jeg derimod godt lide at overvinde svære vanskeligheder, læser jeg hende anderledes. Derfor er det naturligt for en læser at finde sig selv i fortællingen. Særligt den skønlitterære fortælling, der betjener sig af dybt fortolkelige metaforiske former. Ofte er det netop det, vi leder efter og ønsker at finde: en at spejle os i.

Andre gange fylder vi tekstens huller ud med viden, vi har om forfatteren. Særligt hvis vi kender forfatteren personligt. Jeg havde den sjove og sigende oplevelse med en nærtstående anden, at hun efter at have læst Ansigt uden skygger skrev en varm anbefaling af den på et socialt medie. Hun gengav samtidig en del af handlingen og beskrev bogens protagonist, Niels. Sagen var blot, at alt, hvad hun skrev om figuren Niels, var sandt, hvis det havde været skrevet om mig, men ikke om Niels. Denne gode og velskolede læser havde altså, fordi hun kender mig, læst en masse, som ikke står i teksten, men kun i hendes forhåndsviden om mig. Jeg er sikker på, at hun fik sig et godt grin, da det gik op for hende.

Jeg skrev engang en roman, Celeste, der som hovedfigur har en 20-årig biseksuel jødisk kvinde, som vokser faderløst op i Silkeborg i mellemkrigstiden. Som teenager arbejder hun som servitrice på en kaffestue og er tvunget til at bijobbe som prostitueret samme sted. Så tager hun til Spanien for at deltage i borgerkrigen. Fortælleren er en kunstmaler, der har fundet hendes dagbøger under et ophold på et spansk kloster i tresserne. Der er ikke rigtig noget der, der minder om mit liv, ud over at det er liv, som er delt mellem Danmark og Spanien. Figurerne og deres liv og handlinger er opdigtet.

På den tid, hvor romanen blev udgivet, var en anden forbudsdebat end den aktuelle i gang i litteraturens verden. Dengang, i 2013, måtte jeg (ifølge en af bannerførerne for appropriationsdogmatikken) ikke skrive om en kvinde, der levede under de her omstændigheder, netop fordi de ikke var mine egne. Det var kulturel og social appropriation. Jeg så at sige stjal denne kvindes liv og vilkår, også det var et overgreb fra min magtfulde position. Og det til trods for, at kvinden ikke fandtes uden for teksten. Hun var min opfindelse. Dengang var det altså empati, som skønlitterære forfattere ikke havde. Vi kunne angiveligt ikke sætte os ud over vores egen situerethed, og måtte derfor kun skrive om disse vores egne omstændigheder. Vi måtte så at sige kun skrive autofiktion. Sådan er der hele tiden en forbudsdiskurs i gang. Dengang forbud mod at skrive om noget, som er fjernt fra én selv, nu er det forbud mod det tæt på. Nu er det moral og metode vi mangler til at kunne forvalte behandlingen af nære relationer.