En mørk & stærk belgier i sit rette element

Jeg fik en øl stukket i hånden. Den var ved at være til den gamle side. En stærk, mørk belgier, men ifølge etiketten fra Langeskov. Kunne jeg ikke tage den med hjem? For ellers ville den næppe blive drukket, inden den udløb. 

Jo, da. Den smagte skønt fint af brændt karamel, men det meste af den halve liter røg nu alligevel i rugbrødsdejen, hvor den helt sikkert også gør gavn.

Julegaver

Serena, som fylder 12 til februar, gav mig de første halvandet kapitel af sin første roman. Den begynder sådan her:

“Querido diario, no se que me está pasando; Es extraño, diferente a cualquier sensación que nunca haya sentido; Es como si... como si no estuviese aquí, ya te hablé de mis sueños”

KAPITEL 9: Hvad er en forfatter? (andet klip)

Gayatri Spivak og subalternens tavshed 

Hvor Barthes erklærer, at forfatteren ikke gør andet end at nedfælde citater, giver den indiske litteraturkritiker Gayatri Spivak et bud på, hvad det så er, forfatteren citerer, altså hvad det er, der taler gennem forfatteren. Hun skelner mellem Vertretung, som er at træde i nogens sted eller handle på vegne af nogen (politisk repræsentation), og Darstellung, altså fremstilling eller portrættering af nogen (æstetisk repræsentation). Spivak mener at kunne vise, at subalternen (fx en underklassekvinde i den tredje verden), der er marginaliseret af dominerende magtstrukturer, aldrig kan repræsenteres adækvat, hverken politisk eller æstetisk. End ikke en nok så sympatisk indstillet forfatters stemme formår dette, fordi subalternens virkelighed altid formidles og forvrænges af de hegemoniske diskurser og vokabularier, som forfatteren selv er konstrueret af. 
    Teksten eller værket er derfor ikke et produkt af et autonomt forfattersubjekt. Den Derrida-inspirerede Spivak dekonstruerer forfatteren som et fragmenteret subjekt, en funktion af sprog, magtstrukturer og diskursive formationer, der går forud for og er større end individet. Forfatteren kan derfor ikke skrive fra et neutralt sted eller repræsentere subalternen på autentisk vis, men kommer tværtimod til at reproducere hegemoniske magtstrukturer (koloniale og postkoloniale magtforhold, økonomiske og kønsbetingede strukturer), selv når intentionen er den modsatte. Når det hegemoniske sprog taler gennem forfatteren, er intention og mening således aldrig under forfatteres egen kontrol. Den humanistiske idé om forfatteren som et suverænt subjekt er en tanke, Spivak forbinder med vestlig oplysningstænkning og kolonial ideologi. En falsk forestilling. 

“Mellem patriarkat og imperialisme, subjekt-konstitution og objektdannelse forsvinder kvindens figur, ikke ind i en uberørt intethed, men i en voldsom pendulfart, som er den fordrevne figuration af ‘tredjeverdenskvinden’ fanget mellem tradition og modernisering” [Gayatri Spivak: ‘Can the Subaltern Speak?’, side 102]. 

Således skriver Spivak i den postkoloniale klassiker ‘Can the Subaltern Speak?’ (1988). Det sprog og den ideologiske forståelsesramme, inden for hvilken subalternens virkelighed nødvendigvis må formuleres, er ikke hendes egen, men er patriarkatets forståelsesramme eller lokale eller nationale magthaveres eller ligefrem (og ofte) den tidligere kolonimagts sprog og ideologi. Det gælder også, når en vestlig feminist vil tale subalternens sag. Spivak giver et eksempel [ibid.] med den såkaldte suttee (eller sati), som betegner den traditionelle indiske praksis, hvor en kvinde, når hun bliver enke, sætter sig på mandens ligbål og således følger ham ind i døden. Den vestlige feminist har intet andet sprog for denne praksis end den gamle kolonimagts fordømmelse af den som barbari. Et begrebsapparat, der på ene side kan have en frigørende funktion, men som samtidig tjener til retfærdiggørelse af den engelske kolonisering af Indien i den angivelige hensigt at civilisere inderne, indtil de en dag måtte være ‘parate til at regere sig selv’. Det er et moralsk komplekst eksempel, som skal vise, at subalternen aldrig kan tale, end ikke gennem den velmente Darstellung. 
    Samtidig er det et bud på, hvorfor forfatterens tekst aldrig er hendes egen, men altid tilhører sproget og de magtinteresser, som sproget har formet sig efter. 

Guds død – og subjektets 
Behovet for eksistensen af den gud, som Descartes i sine meditationer måtte tage til hjælp for at garantere omverdenens eksistens, ophørte ikke, da Nietzsche i Die fröhliche Wissenschaft fra 1882 kundgjorde Guds død, mens den gale mand løb fortvivlet rundt på markedspladsen og søgte efter ham. Og lige så lidt ophørte behovet for L’auteur, da Roland Barthes i 1967 proklamerede dennes død. På sin vis kan man sige, at Guds død, og menneskets følgelige fordømmelse til frihed (jævnfør Sartre) kun forstærkede behovet for L’auteur som meningsgiver; forstærkede behovet for, ovenikøbet, at ethvert individ blev sit eget livs meningsgiver; behovet for, at vi hver især blev vores egne guder. Udviklingen af den romantiske forestilling om L’auteur som et autonomt og suverænt subjekt kan ses som en logisk konsekvens af denne gudeudskiftning. Og Barthes’ dekonstruktion af L’auteur kan derfor tilsvarende ses som en videreførelse af Nietzsches analyse af, hvordan videnskab og filosofi har gjort det af med Gud. Barthes viser, hvordan videnskab og filosofi også har gjort det af med forestillingen om l’auteur som autonom og suveræn meningsgiver. Han beskriver selv sin aflivning af den guddommelige Forfatter som en naturlig konsekvens af Guds død. 
    Opløsningen af l’auteur til blot en evigt fluktuerende nedskriver af de foranderlige stemmer, der til enhver tid måtte være samlet i og beherske hende, og som Spivak marxistisk bestemmer som hegemoniske magtinteresser, sker parallelt og i samklang med den filosofiske opgivelse af forestillingen om det selvberoende subjekt eller den uforanderlige jeg-kerne. Inden for ontologien ser vi eksempelvis Emmanuel Lévinas i Totalitet og uendelighed (1961) begribe subjektet som ucentreret, substituerbart og i konstant forandring. Substituerbart, fordi den anden lige så godt kunne være mig. Fordi jeg indser dette, idet jeg genkender mig selv i den andens ansigt, kan jeg ikke lade hånt om den andens kald. Den anden har taget mig som gidsel. Jeg er altid allerede en anden i kraft af min fundamentale ydre-bestemthed. Den person, som skrev nærværende bog, findes ikke længere og fandtes ikke længere allerede på udgivelsesdagen, kunne man sige. 

Fiktion og virkelighed i romanen

Ansigt uden skygger er en roman, og handlingen er opdigtet. 

Men hvad vil det nu sige? Betyder det, at der ikke er virkelighed i romanen? Der er masser af virkelighed. Der er en historisk ramme, som refererer til et virkeligt sted og en virkelig historie uden for teksten. Pandemien i Madrid 2020, Spaniens historie i det tyvende århundrede, borgerkrigen, fascismen og dens efterspil, den katolske kirke og Liverpools FC og Atlético Madrids fodboldkampe, for eksempel. Der er scener, som tager udgangspunkt i virkelige hændelser, og figurer, som er inspireret af virkelige personer.

Nogle af disse virkelige personer vil utvivlsomt kunne genkende sider af sig selv i de figurer. Sådan vil det være, selvom figurernes handlinger for en stor del er det pure opspind, og er digtet om, når det ikke er tilfældet, formet efter fortællingens behov, ikke virkelighedens. Virkeligheden siver ind gennem alle fiktionens sprækker, men i samme øjeblik den slipper indenfor, inficeres den med digt. Virkelighed jovist, men æstetisk tolket og fiktionaliseret virkelighed.

Efter lange overvejelser tilbød jeg fire personer at læse manuskriptet. Fire, som havde inspireret mig til fire af romanens figurer. Det gjorde jeg et år inden udgivelsen. To af dem takkede ja. De to andre ville vente, til romanen var udkommet. Jeg har aldrig gjort det før og var ærligt talt bekymret for, om der kunne være noget i teksten, der generede dem så meget, at jeg måtte tage det ud af fortællingen eller ligefrem opgive den. Ikke fordi jeg afslører private forhold, som ikke allerede var kendte, eller tvinger figurer til at være usympatiske. De fire virkelige personer er tæt på mig, og jeg holder uendeligt meget af dem. Det var en af grundene til, at jeg tog dem i ed. Ingen af dem havde imidlertid nogen indsigelser. Jeg gjorde ikke ud fra et generelt etisk princip. Jeg gjorde ud fra private hensyn til personer, som jeg holder af, og af hensyn til vores fremtidige relationer. 

For mig er det med andre ord ikke et princip, at et manuskript inden udgivelsen skal sendes til godkendelse hos enhver, der med rimelighed måtte kunne genkende sig i en af fortællingens figurer. Sådan ville det aldrig blive skønlitteratur. En roman er, i modsætning til hvad Andrea Hejlskov hævdede under Astrid Bergs gode dobbeltinterview med hende og Iben Mondrup i Deadline 17. december, ikke og kan ikke være en demokratisk forhandling, men et udtryk for en dybt personlig holdning til forholdet mellem form og stof. En æstetik, og den er forfatterens. Jeg tager stilling fra gang til gang. Enhver relation mellem en fiktiv figur og en virkelig inspirationskilde er unik. Det er hver gang nyt og skal vurderes på sine egne præmisser.

Jeg ville heller aldrig acceptere en regel foreskrevet af andre. Så hellere helt holde op med at udgive. For det er mig, der kender den relation dybt nok til at kunne tage den beslutning. Moralsk, følelsesmæssigt og kunstnerisk. Og det er mig, der skal leve med det valg.

Men kan der da ikke være et hensyn at tage til personer, der føler sig skildret? 

Jo netop. Det kan der være. Og som forfatter må jeg tage på mig at vurdere hvornår og hvordan. Ansvaret kan i sidste instans kun være mit. Sådan er det med alle moralske valg, vi træffer som mennesker. Hvis det da ikke ligefrem drejer sig om forhold, som er reguleret af landets love.

Det er imidlertid ikke givet, at sådan et hensyn er relevant at tage, selvom en romanfigur med stor tydelighed måtte ligne en virkelig person og måske give et ufordelagtigt billede af vedkommende. Slet ikke, faktisk. Skulle Asta Olivia Nordenhof eksempelvis have sendt sit romanmanuskript til gennemsyn og godkendelse hos de ansvarlige for mordbranden på Scandinavian Star, da hun udgav en roman, som tog afsæt i den virkelige katastrofe? Jeg havde helt sikkert ikke gjort det i hendes sted. Forholdene omkring katastrofen har almen interesse og betydning. Havde hun spurgt de ansvarlige om lov, havde de formodentlig sagt nej, og her er der både tale om en vigtigt litterært værk – det kunstneriske hensyn – men samtidig om en hændelse, der lærer os noget generelt om verden og valg, der træffes ud fra økonomiske overvejelser og med fatale konsekvenser for uskyldigt involverede – det moralske hensyn.

Ofte har jeg sendt manuskriptet til gennemsyn hos en kollega og ven, der indimellem har brugt mig til det samme. Det er med henblik på en samtale om æstetiske valg, ikke en moralsk eller interessemæssig forhandling om stoffet. Manuskriptet til denne roman var fra begyndelsen en samling løsrevne scener, en beskrivelse af en række hændelser fra mine ni år i Madrid. 60-70 sider var det vel. Jeg havde forestillet mig, at det skulle være sådan en udgivelse. Flanørtekster fra Madrid. Men ingen ville udgive det sådan, og så sendte jeg teksterne til min ven for at høre hans vurdering. Han syntes bedst om de mest personlige scener og foreslog, at jeg skrev en roman med dem som udgangspunkt. Det gjorde jeg, digtede en historie uden om dem, skrev scenerne igennem, så de og historien tjente hinanden bedst muligt, og endte et par år senere med en roman på 450 sider. 

I Ansigt uden skygger er der flere virkelige personer end de fire nævnte, som har inspireret mig. Personer, som jeg også holder virkelig meget af. Men nu er en fiktiv skildring ikke nødvendigvis et overgreb. Langt oftest er det ikke. Det kan ligefrem være en kærlighedsgerning. Jeg har skrevet med kærlighed til næsten alle de virkelige personer, som jeg har haft i tankerne under arbejdet med den her bog. Hvordan det bliver læst, kan jeg ikke styre.

Som et kuriosum kan jeg fortælle, at der optræder en figur med navnet Astrid Berg i romanen. En figur, der på live-tv interviewer romanens protagonist, Niels, som går i sort under interviewet. Jeg spurgte ikke virkelighedens Astrid Berg om lov til at bruge hendes navn og offentlige persona som model for denne romanfigur, for vi kender ikke hinanden, ud over at hun engang har interviewet mig, og jeg kan ikke i teksten se nogen grund til, at hun skulle tage anstød af fremstillingen. Men i dag har jeg på grund af det pudsige ved sammenfaldet skrevet til hende, at denne figur findes i romanen. Ellers havde jeg næppe gjort det.

Da den verserende debat om Thomas Bobergs roman Insula (som har fået et efterspil i retten, hvor den ikke hører hjemme) begyndte, foreslog en forfatterkollega (jeg nævner ikke navnet, fordi forslaget blev fremlagt i en facebooktråd, som i dag ville være umulig at opspore) en række fælles retningslinjer for skønlitterære forfatteres måde at arbejde på. Det handlede særligt om “kilde”-håndtering, metode og etik. Hun mente, at forfattere her skulle tage ved lære af antropologer og journalister og eksempelvis lade “kilder” gennemse og godkende teksten i god tid inden udgivelsen. Og det princip mente hun, at Boberg havde forbrudt sig mod. Uden i øvrigt at have læst eller tænkt sig at læse Bobergs bog, erklærede hun frejdigt.

Problemet med det synspunkt var for mig at se, at Frank Strathe, som har slæbt Boberg i retten, fordi han føler sig misrepræsenteret som romanens Rolf, netop ikke var Bobergs “kilde”. Boberg har ikke citeret Strathe. Romanen giver sig ikke ud for at være nogen dokumentarisk gengivelse af virkelige begivenheder på Fejø, hvor Strathe vist har et sommerhus, eller dokumentarisk beskrivelse af Frank Strathe som virkelig person. Tværtimod signalerer teksten tydeligt, at det ikke er tilfældet. Fx står der hverken Fejø eller Frank Strathe noget sted i romanen. Det skulle være nogenledes klart, at forfatteren har tilladt sig at digte. Digte videre på virkelige oplevelser, ganske vist, men digte. 

“Der går en sti fra virkeligheden ind i fiktionen, men der er ingen vej tilbage,” har Boberg udtalt om sin roman og vel også om fiktion i det hele taget. Inspirationen vil typisk komme fra virkeligheden uden for teksten, men når først forfatteren er begyndt at digte, bliver teksten aldrig igen til en repræsentation af virkeligheden. Aldrig til journalistik eller antropologi. Den bliver et rum for oplevelse og erkendelse af alternative virkeligheder. Et  kontrafaktisk eksperimentarium, som kan give os adgang til mulige verdner, vi som læsere ikke selv havde fundet, steder, vi aldrig vil kunne besøge uden for teksten, uanset hvor godt de måtte ligne. 

En anden retningslinje, forfatterkollegaen foreslog, var ikke at bruge figurer, der kunne genkendes som inspireret af virkelige børn. Simpelthen. Så her var kravet altså ikke, at fiktionen skulle underlægges de samme strenge begrænsninger som journalistikken og faglitteraturen, hvor børn uundgåeligt skildres i genkendelig form hele tiden, men langt strengere begrænsninger. Formodentlig begrænsninger, som, hvis de var blevet fulgt, ville have berøvet os størstedelen af børnelitteraturen. Mon ikke børnebogsforfattere som oftest har virkelige personer i tankerne, når de finder på deres figurer? Ofte børn tæt på dem selv, forestiller jeg mig. Børn, de holder af. Mon ikke Astrid Lindgren havde virkelige personer i tankerne, da hun opfandt Pippi Langstrømpe? En af datteren Karins rødhårede skoleveninder, for eksempel? Udstyret med træk, som blev beskrevet med stor generøsitet. Ikke problemfrit, men kærligt fortalt. Som en gave til både datteren og veninden og til os allesammen.

Tre af de personer, som jeg tilbød at læse mit manuskript inden udgivelsen af Ansigt uden skygger, er børn. Mine børn. De tre af alle klodens væsner, der betyder mest for mig. Bogen er en voksenbog, men ikke desto mindre også til mine børn, som om få år vil være voksne alle tre. Måske kan de lære noget om sig selv og den tid og verden, de lever i, ved at spejle sig i romanens figurer. Ikke fordi jeg afslører noget fra deres virkelighed, som de ikke allerede ved, men fordi jeg tilbyder et andet blik på mulige virkeligheder end deres eget. Et personligt tolkning af, hvad der er sket, og især hvad der kunne være sket i deres verden. Hvis tingene var gået lidt anderledes, end de gjorde.

Den fjerde, jeg valgte at vise manuskriptet til et år inden udgivelsen, var mine børns mor.

Virkelige hændelser er udgangspunktet og inspirationen til adskillige scener og handlingsforløb i teksten, men er aldrig tekstens slutpunkt. “Jeg har lov at fortælle min egen version af den episode. Som er den dokumentarisk sande. Og det vil jeg gøre,” skrev Jørgen Leth om en bestemt scene i den selvbiografiske Det uperfekte menneske. Sådan kunne jeg aldrig skrive om min roman.  

Dels fordi ingen kan gengive virkeligheden en-til-en, som var det fra en guddommelig synsvinkel. Vi oplever og husker med udgangspunkt i vores individuelle sind og krop og den historie, vi nu engang har gennemlevet. Der findes ikke noget neutralt sted at fortælle en historie fra. Vi har desuden en interesse i at fortælle på en bestemt måde. Vi vil noget med teksten.

Men især fordi bogen i modsætning til Det uperfekte menneske netop er en roman. Mens virkeligheden uden for teksten nok kan levere stof til den, kan den ikke levere tekstens form. Formen holder jeg som forfatter i mine egne hænder. Formen, måden at fortælle på, viser noget om genren. Er det et digt? Er det en selvbiografi, en avisartikel eller videnskabelig afhandling. Eller måske en roman? Formen viser derfor også noget om hensigten. Vil forfatteren efter bedste evne beskrive virkeligheden, eller vil forfatteren fortælle. Som romanforfatter vil jeg fortælle og forføre læseren ind i en verden, jeg har fundet på, ikke redeligt berette om den verden, læseren i forvejen befinder sig i. Det må andre genrer tage sig af. Men fiktionen kan godt fortælle noget om virkeligheden, selvom den aldrig er en ren spejling. Det er vel derfor, det spørgsmål bliver så fandens bøvlet og interessant. Og bliver ved med at ægge til diskussion og konflikt.

Scener i bogen er blevet til ved, at jeg har været vidne til eller deltager i en hændelse, som har fortalt mig noget alment om menneskets vilkår og væren. Så har jeg skrevet den. Og senere har jeg tolket den og måske tænkt over, hvorfor det, der indtraf, faktisk gjorde det. Eller jeg har tænkt over, hvad der var sket, hvis det i stedet var indtruffet under lidt anderledes omstændigheder eller var sket for en anden person. Og så har jeg skrevet scenen igen.

Når jeg ser et optrin på gaden, begynder min hjerne automatisk at digte videre eller skrive situationen om. Hvad sker der her, når jeg er gået? Når ingen kigger med? Hvad nu hvis det i stedet var foregået i omvendt rækkefølge, eller hvis det havde været en kvinde i stedet for en mand? Situationer, hvor mennesker gør noget, som ikke forventes af dem. Endnu mere interesserer det mig, når mennesker gør noget, som de ikke havde ventet af sig selv. Eller når jeg selv gør. Det er fiktion, som udspringer af virkelighed.

Bogen handler om, hvad der var sket, hvis en række hændelser, som jeg gennemlevede i Madrid under pandemien, i stedet var sket for Niels Peter Klausen, hovedpersonen fra min debutroman, Sofa. Niels ligner mig, men er ikke mig. Ikke kun fordi han er en romanfigur, og jeg ikke er, men han har også træk og personlig historie, som han ikke deler med mig. Og omvendt, naturligvis.

En romanfigur har i udgangspunktet kun de træk og den historie, som er givet i tekstens ord, og det vil uvilkårligt være langt mindre, end virkelige personers væsen, erfaringer og historie rummer. Ingen person kan beskrives udtømmende på 450 sider. Eller 4.500 sider for den sags skyld. Enhver romanfigur er resultat af en reduktion, som forfatteren foretager ud fra kunstneriske eller æstetiske overvejelser og indimellem også etiske. Og fordi der nødvendigvis reduceres, vil der være huller i alle fortællinger og alle figuropbygninger. De huller fylder læseren ud. 

Hvis forfatteren skriver om en pige, der kan lide at spille skak og foretrækker at spille sort, vil læseren uvilkårligt tænke over, hvorfor hun har den præference, da det statisk set er en anelse nemmere at vinde med de hvide brikker, som får første træk. Det har forfatteren ikke forklaret, fordi man netop ikke forklarer alt i en roman. Det er et hul i teksten. Så en læser beslutter sig for, at denne pige godt kan lide at overvinde svære udfordringer. En anden læser tænker, at hun ikke vil have, at modstanderen i tilfælde af et nederlag skal kunne undskylde sig med at have spillet sort. En tredje tænker, at hun gerne selv vil have netop den undskyldning på rede hånd, hvis hun skulle tabe. En fjerde tænker, at hun faktisk foretrækker at tabe, fordi hun ikke vil skabe dårlig stemning og konflikt.

Alle de fire læsninger kommer et sted fra, som ikke er teksten selv. Jo, læseren tolker nok informationen om pigens præference for de sorte brikker ud fra romanens øvrige informationer om hende. Med mindre scenen da er den eneste, hun optræder i. Men læseren kunne lige så godt gøre det omvendte og altså vælge at bruge skak-scenen til at tolke resten af hendes scener ud fra. Bogens øvrige scener har jo tilsvarende huller og ubestemtheder. Måske er skak-scenen den vigtigste nøgle til pigens personlighed. Så i sidste ende må læseren træffe sine tolkningsvalg på grundlag af viden, opfattelser, erfaringer, følelser og ideologi, som ikke kommer fra teksten, men fra læseren selv.

Ofte fylder vi tekstens huller ud med os selv. Hvis jeg bedst kan lide at tabe, fordi jeg er konfliktsky, læser jeg måske denne pige som konfliktsky. Kan jeg derimod godt lide at overvinde svære vanskeligheder, læser jeg hende anderledes. Derfor er det naturligt for en læser at finde sig selv i fortællingen. Særligt den skønlitterære fortælling, der betjener sig af dybt fortolkelige metaforiske former. Ofte er det netop det, vi leder efter og ønsker at finde: en at spejle os i.

Andre gange fylder vi tekstens huller ud med viden, vi har om forfatteren. Særligt hvis vi kender forfatteren personligt. Jeg havde den sjove og sigende oplevelse med en nærtstående anden, at hun efter at have læst Ansigt uden skygger skrev en varm anbefaling af den på et socialt medie. Hun gengav samtidig en del af handlingen og beskrev bogens protagonist, Niels. Sagen var blot, at alt, hvad hun skrev om figuren Niels, var sandt, hvis det havde været skrevet om mig, men ikke om Niels. Denne gode og velskolede læser havde altså, fordi hun kender mig, læst en masse, som ikke står i teksten, men kun i hendes forhåndsviden om mig. Jeg er sikker på, at hun fik sig et godt grin, da det gik op for hende.

Jeg skrev engang en roman, Celeste, der som hovedfigur har en 20-årig biseksuel jødisk kvinde, som vokser faderløst op i Silkeborg i mellemkrigstiden. Som teenager arbejder hun som servitrice på en kaffestue og er tvunget til at bijobbe som prostitueret samme sted. Så tager hun til Spanien for at deltage i borgerkrigen. Fortælleren er en kunstmaler, der har fundet hendes dagbøger under et ophold på et spansk kloster i tresserne. Der er ikke rigtig noget der, der minder om mit liv, ud over at det er liv, som er delt mellem Danmark og Spanien. Figurerne og deres liv og handlinger er opdigtet.

På den tid, hvor romanen blev udgivet, var en anden forbudsdebat end den aktuelle i gang i litteraturens verden. Dengang, i 2013, måtte jeg (ifølge en af bannerførerne for appropriationsdogmatikken) ikke skrive om en kvinde, der levede under de her omstændigheder, netop fordi de ikke var mine egne. Det var kulturel og social appropriation. Jeg så at sige stjal denne kvindes liv og vilkår, også det var et overgreb fra min magtfulde position. Og det til trods for, at kvinden ikke fandtes uden for teksten. Hun var min opfindelse. Dengang var det altså empati, som skønlitterære forfattere ikke havde. Vi kunne angiveligt ikke sætte os ud over vores egen situerethed, og måtte derfor kun skrive om disse vores egne omstændigheder. Vi måtte så at sige kun skrive autofiktion. Sådan er der hele tiden en forbudsdiskurs i gang. Dengang forbud mod at skrive om noget, som er fjernt fra én selv, nu er det forbud mod det tæt på. Nu er det moral og metode vi mangler til at kunne forvalte behandlingen af nære relationer. 

KAPITEL 9: Hvad er en forfatter? (tredje klip)

Bugtaler-teoremet og det danske forfatterbegreb 

Det franske begreb om l’auteur og det engelske the author, som begge er afledt af det latinske auctor [ophavsperson], har andre og mere vidtrækkende konnotationer end det danske forfatteren. L’auteur forbindes med forestillingen om autoritet og originalitet. En auteur er derfor ikke blot frembringeren af værket. Værket afspejler samtidig frembringerens unikke stemme eller vision. L’auteur yder et originalt eller måske ligefrem genialt bidrag. Der er en stærk prestige forbundet med betegnelsen, som ikke alene bruges inden for litteratur, men også andre kunstformer. Vi kender det eksempelvis fra filmens verden, hvor en instruktør ifølge en bestemt opfattelse kan gøre sig fortjent til titlen som auteur de film, hvis filmen opfattes som et udtryk som for instruktørens originale, kunstneriske tanke. Det kunne eksempelvis gælde Chaplin, Buñuel, Godard, Scorsese eller Lynch, hvis værker angiveligt genkendes som afspejlinger af instruktørens originale stil og væsen. 
   Den amerikanske filmkritiker Andrew Sarris publicerede i 1962 artiklen ‘Notes on the Auteur Theory’, hvori han foreslog tre hovedkriterier: Kun den instruktør, der 1) demonstrerer en overlegen teknisk kompetence og 2) udviser en personlig stil og samtidig 3) forlener sin film med en ‘indre mening’, skal regnes for auteur. 

    Dette auteurbegreb var dog ikke hans opfindelse: 

“Det var den franske filmskaber og -kritiker Alexandre Astruc, som i sit nu berømte essay fra 1948 ‘La Camera-Stylo’, satte auteuren på dagsordenen, idet han beskrev filminstruktøren som grundlaget for en mulig ny avantgarde. Den sande filmskaber, mente Astruc, skulle bruge kameraet som forfatteren brugte sin pen, og maleren sin pensel” [Andreas Halskov: ‘Kameraet som pen’, side 3]. 

Værket ses som interessant i kraft af dets skaber, der således udstanses som nøglen til værket. Find skaberens intention, find auteurens væsen i værket, og du har forstået det. 
    Det var denne grundlæggende forestilling om auteuren, som Barthes ville gøre op med, og ligesom Barthes med særligt fokus på litteraturen kritiserede det franske begreb om l’auteur, fik også Sarris kritik for sin ophøjelse af en særligt original filmskaber. For hvordan skulle man fx kunne afgøre, om et filmværk besidder en indre mening? Og hvis man endelig kunne finde en metode til dette, hvordan så afgøre, om denne mening hidrørte fra netop instruktøren og ikke andre af bidragsyderne til værket, fx komponisten eller manuskriptforfatteren? 
    Det danske begreb om forfatteren er ikke i eksklusivt knyttet til et auteur-begreb. Forfattertitlen fordrer ingen særlig kvalitet af værket, det være sig kunstnerisk, erkendelsesmæssigt eller intellektuelt, og heller ingen personlig stil. Den henviser hverken til nogen guddommelig inspiration eller noget originalt bidrag fra et autonomt og suverænt subjekt. Den betegner ingen særlig intim relation mellem forfatter og værk – at værket fx skulle være udtryk for hendes inderste væsen eller afspejle hendes originale tanke. Blot at hun har skrevet det. Det danske forfatterbegreb er et lavpraktisk sådant, eller en formel og juridisk (ophavsretslig) betegnelse. Det danske begreb dækker således bredere og kan både referere til sådan en auteur-forståelse af forfatteren, men også til en langt mere ydmyg. Man kan være den geniale forfatter til Ulysses eller Tristram Shandys Levned og Meninger, men også den grundige og pligtopfyldende forfatter af en toogtredivesiders gennemgang af forsikringsudbetalinger i forbindelse med canadiske skovbrande i halvtredserne. Begge personer kan rummes af det danske forfatterbegreb. Forfattertitlen er således ikke betinget af, at teksten er udtryk for en personlige stil og stemme snarere end for en hegemonisk magtstruktur, der er indlejret i sproget og således taler gennem forfatteren. 
    Når Bugtaler-teoremet taler om forfatteren, er det dette brede forfatterbegreb, der er i spil. Det eneste ontologisk krav, det stiller til forfatter-subjektet, er, at hun i teksten enten udviser en intention om at stå inde for overensstemmelse mellem tekstens udsagn og de teksteksterne sagforhold, de måtte bringe i tale, eller at hun omvendt på den ene eller anden måde viser, at hun netop ikke indestår for sådan en overensstemmelse. Sådan en intention forudsætter ingen udetermineret vilje og kan uden problemer forenes med, at beslutningen træffes som effekt af kræfter og interesser, der er indlejret i sproget og eventuelt virker bag forfatterens ryg. Den er forenelig med fri vilje i indeterministisk forstand, men forudsætter den ikke.
    Men hvad nu hvis Lévinas har ret i, at subjektet er uden kerne og i evig forandring? Hvordan kan jeg så som forfatter til en lang tekst, eksempelvis en bog som den nærværende, indestå for denne overensstemmelse? Bogen er skrevet hen gennem måske otte år. Jeg er blevet klogere på bogens emne i løbet af de år, jeg har arbejdet med det. Jeg har også skiftet opfattelse af flere forhold. Det er i den forstand ikke det samme jeg, der har skrevet kapitel 8 som kapitel 9. Det kan ovenikøbet være, der findes inkonsistenser i teksten. 
    Svaret er, sådanne eventuelle inkonsistenser i givet fald er utilsigtede. Hvor jeg har skiftet holdning, har jeg genbesøgt tidligere kapitler og skrevet om, netop for at kunne stå inde for, at tekstens udsagn, alle tekstens udsagn, er i overensstemmelse med de sagforhold i den teksteksterne virkelighed, fx de citerede tekster, som jeg her i bogen diskuterer med og refererer til. Gennem hele bogen har jeg trods alle omskifteligheder haft samme intention, hvad lige netop denne overensstemmelse med den teksteksterne virkelighed angår, og denne intention har jeg vist i teksten. Tilsvarende synes de fleste værker at udvise en stor konstans, hvad netop denne fundamentale beslutning angår. 
    Men kan man ikke forestille sig værker, som har et langt mere ubundet og skiftende forhold til den beslutning, hvor forfatteren veksler mellem at ville repræsentere en ydre virkelighed og ikke ville? Altså hvor der i dele af værket synes at dukke en fiktiv fortæller op og i andre dele ikke. Jo, det kan man sagtens. Dem findes der masser af. Et udpræget eksempel er Asta Olivia Nordenhof: Scandinavian Star, Del 1 – Penge på lommen, hvor man på side 69 kan læse: 

“Der udbrød mindst fire brande på Scandinavian Star den 7. april 1990. 
    Først en brand, der blev opdaget af nogle passagerer og slukket. Kort derefter udbrød den brand, der hurtigt spredte sig og tog livet af 159 mennesker, den såkaldte hovedbrand. Da alle overlevende passagerer var evakueret og slukningsarbejdet for længst igangsat, udbrød der endnu mindst to voldsomme brande.”

Disse nøgterne udsagn refererer til den virkelige mordbrand på færgen Scandinavian Star, og beskrivelsen svarer til, hvad man får fortalt i Lars Halskovs journalistiske redegørelse for hændelsen og dens efterspil i Branden – gåden om Scandinavian Star. Men i modsætning til Halskovs er Nordenhofs værk ikke en fagbog. Det ser vi fx på side 94 i samme værk: 

“I de måneder Maggies indlæggelse varer, vågner han hver dag med et jag, sætter omgående i bevægelse. Indenfor kan han ikke være, han må ud. Han glemmer at spise flere dage i træk. Pludselig på en tankstation kommer han i tanke om mad og maven skriger hult, han peger på næsten alt, de har i montren, bærer det hele med sig ud til en bænk, hvor han kun tager et par bidder af hotdoggen, så svulmer det tørre brød op inde i munden, det føles som om, han er ved at blive kvalt.”

Her har vi at gøre med en fortæller, som beretter om, hvad der foregår i en anden bevidsthed end dens egen, altså en fiktiv fortæller. Værket er sammensat af forskellige teksttyper med forskellige fortællertyper, forskellige former for forpligtethed på den teksteksterne virkelighed. Man kunne fristes til at sige, at sådanne værker løbende skifter hovedgenre gennem teksten. Men hvis dele af teksten er udstyret med en fiktiv fortæller, er hele værket så at sige inficeret med denne fiktionshensigt, som vi så i Kapitel 7. Nordenhofs værk er skønlitterært, ligesom så mange andre værker, der blander digt og referencer til virkeligheden. Når forfatteren én gang i værket har vist, at hun ikke har nogen intention om at indestå for den fulde overensstemmelse, kan værket ikke trylles om til faglitteratur igen med et pludseligt indslag af referentialitet. 

Uddrag nummer 3 af ANSIGT UDEN SKYGGER

 En mand slynger en fodbold højt op i luften.
    Så læner han sig en anelse forover og griber bolden på flad hånd bag sin ryg.
    Han gør det igen.
    Hans bevægelser er stive, men præcise. Tøjet er lurvet, og hans hud er skadet af sol.
    Nu tager han masken for øjnene og gør det samme.
    Han står foran kirken i Calle Embajadores, men der ligger ingen pengehat på fortovet foran ham.
    Hvorfor gør han det?
    Han slynger bolden op igen og drejer 360 grader om sin akse, stadig med masken for øjnene.
    Pludselig vakler han, det er kun et øjeblik, men nok.
    – Han skubbede mig! siger han forpint og river masken af.
    Bolden triller ud på kørebanen og forsvinder mellem bilerne. Den gamle kan ikke få øje på den.
    – Han ... han skubbede, hvisker han og synker sammen.
    Men ingen har skubbet, han står alene foran kirken.
Hans bryst begynder at ryste under den lydløse hulken. Bolden er trillet ind under en parkeret varevogn længere nede ad gaden, men ikke trillet længere ind, end at Niels kan rage den ud med benet. Den gamle kigger på ham. Niels prøver at række ham bolden. Forsøger så at lægge den ved hans fødder. 
    Men manden vil ikke have den tilbage. Som spurven ikke vil tage imod den unge, man finder på jorden og løfter tilbage i reden. 
    – Det var ham! Det var ham, der skubbede! råber manden og løber væk. Bolden overhaler, mens han løber ned ad bakken.

KAPITEL 9: Hvad er en forfatter? (første klip)

Litteraturkritikken og filosofien 

Roland Barthes og dødsattesten 
Det vakte opsigt, da den franske litteraturkritiker, socialfilosof og semiolog Roland Barthes i 1967 udgav essayet ‘La mort de l’auteur’ [problematisk oversat til ‘Forfatterens død’]. Det skyldtes dels den provokerende og forhånende stil, men først og fremmest, at Barthes gav ord til en ny måde at betragte Forfatter (rettere: auteur), værk og læser på. Essayet indledes med et spørgsmål til denne sætning fra Sarrasine (1830) af Honoré de Balsac, der beskriver en kastrat forklædt som kvinde: “Dette var selve Kvinden, med sine pludselige rædsler, sine urimelige luner, sine instinktive bekymringer, sit årsagsløse bravalder, sit heftige vovemod og sin delikate følsomhed.” Hvem er det, der taler på denne måde? spørger Barthes og foreslår selv fem mulige svar. Kan det være fortællingens helt, der insisterer på sin uvidenhed om kastraten, der er skjult under kvinden? Eller er det mon manden Balzac, der i kraft af sin personlige erfaring har udviklet en filosofi om kvinden? Er det forfatteren Balzac, der bekender sig til bestemte ‘skønlitterære’ forestillinger om femininitet? Er det universel visdom? Eller romantisk psykologi? Mod slutningen af det korte essay afslører Barthes sit eget svar. Det er ingen af de nævnte, for ingen ‘person’ er ophavsmanden til dette udsagn. Sætningens kilde skal ikke lokaliseres, for skrivningens sande sted er – læsning. 
    Denne sidste bemærkning lyder umiddelbart mere obskur, end den viser sig at være. Ifølge Barthes indebærer skrivning enhver original stemmes destruktion, for skrivningen består slet og ret i nedfældelse af indsamlede citater. I den forstand bliver den indsamlende og nedskrivende krop, vi siden middelalderen har vænnet os til at kalde for l’auteur, den første til at miste sin identitet. Når et sagforhold fortælles uden forbindelse til sin konkrete og oprindelige funktion og således løsriver stemmen fra sit ophav og forvandler sig til en symbolsk sproghandling, går Forfatteren sin død i møde, allerede i det øjeblik skrivningen begynder. Og sådan har det altid været. Der har aldrig været tale om, at shamanen i det førhistoriske samfund ‘udtrykte sit inderste’ eller på nogen anden måde var fortællingens geniale ophavsmand. Han var blot et medium for noget, der gik forud for og stod højere end han selv. 
    Og hvor indsamler denne krop så alle disse citater? I sproget. Sproget taler, ikke Forfatteren. At skrive er – via en bortseen fra det personlige – at nå til det punkt, hvor kun sproget handler, ikke ‘jeg’. 
    Forfatteren er en konstruktion, et produkt af sin samtid, og dukker op sammen med den engelske empirisme og den franske rationalisme, men også sammen med den personlige tro, som Martin Luther introducerer for at stække pavens og kirkens magt. I lyset af disse bevægelser og af kapitalismens fremvækst var det indlysende, at individets prestige måtte vokse, hævder Barthes. 
    I enhver tekst finder man en montage af skrift, og ‘forfatterens’ opgave er blot at nedfælde denne montage, regulere blandingsforholdet mellem ingredienserne i stuvningen. Den interessante og vigtigste aktør bliver således læseren: 

“Læseren er det rum, hvor alle de citater, der udgør en skrift, er indskrevet, uden at nogen af dem går tabt; en teksts enhed ligger ikke i dens oprindelse, men i dens destination. Og dog kan denne destination ikke længere være personlig: læseren er uden historie, biografi, psykologi; han er slet og ret den, der i et enkelt felt holder alle de spor sammen, som den skrevne tekst udgøres af” [Roland Barthes: ‘The Death of the Author’, side 148]. 

Skrivning består i at indsamle og nedfælde alle sprogets kilder, men først i læsningen bliver disse citater samlet til en enhed. Derfor ligger en teksts enhed ikke i dens oprindelse, som er uendeligt spredt og divers, men i tekstens destination, som er læseren. Læseren er den hovedfigur, der træder frem efter Forfatterens død, og læseren burde overtage Forfatterens centrale placering i receptionen af skønlitteratur. 
    Barthes skyder mod Forfatteren fra alle vinkler: 
    Forfatteren får for meget opmærksomhed og fylder for meget i litteraturhistoriske værker, biografier og interview i magasiner. (“Forfatteren hersker stadig i litteraturhistorier, biografier om forfattere, interview, magasiner”, op.cit., side 143.) Shamanen blev i forhistorisk tid ikke beundret for sit geni, men i bedste fald anerkendt som en dygtig formidler af det, som talte gennem ham, underforstået: Vor tids forfatter burde retteligt heller ikke beundres som den geniale ophavsperson til teksten (ibid.). Forfatteren er en tragisk og latterlig figur, der som Bouvard og Pécuchet i Flauberts roman er ivrigt optaget af at reproducere al den tilgængelige information. Forfatteren burde svinde ind som en biperson bagest på den litterære scene (op.cit., side 145 f.). Når først Forfatteren er uddrevet fra receptionen og med denne også følelser, lidenskaber, stemninger og indtryk, er det, der står tilbage, en enorm ordliste, som skribenten (en mere ydmyg titel) kan trække på. Og enhver bestræbelse på at dechifrere teksten bliver en futil beskæftigelse, en forgæves søgen efter Forfatter-guden i teksten. Idet man påtvinger en tekst en Forfatter, begrænser man teksten og giver den en endelig løsning, nemlig Forfatterens mening eller hensigt med den. Tekstens struktur kan optrævles, som en løbsk strømpe, men der ligger ikke nogen dybere hensigt under strukturen. 
    En afvisning af, at der skulle ligge en skjult mening eller hensigt til grund for det skønlitterære værk (som Barthes foretrækker blot at kalde skrivning), og for verden som tekst, er en frigørende, anti-teologisk aktivitet, som i sandhed er revolutionær, fordi det er en afvisning af at fiksere mening. I sidste ende er det en afvisning af Gud.

Uddrag nummer 2 af ANSIGT UDEN SKYGGER

Nyset er kroppens hurtigste bevægelse. Det kommer med cirka 300 kilometer i timen. Sådan en raket er vanskelig at styre, og det var derfor, taxachaufførens tre voldsomme nys gjorde Niels urolig på motorvejen mellem Adolfo Suarez-lufthavnen og Madrids centrum. De lå trods alt og kørte slalom i en gammel Opel med 140 i timen. 
    – Ja, du må undskylde, at jeg kører uden maske, men ellers drukner jeg i snot, forklarede han. 
    – Er det de pollen, der generer? spurgte Niels.
    Det var dem.
    Chaufføren havde ellers taget antihistaminer for at kunne køre, fortalte han. Dem tog Niels selv og vidste, at der stod på pakken, at de svækker evnen til at føre motoriseret køretøj. Jojo, det havde chaufføren også godt hørt, men det gjorde ikke noget, beroligede han, for alkoholen dæmpede pillernes virkning. 
    – Nu er det nærmest, som om jeg slet ikke havde taget de piller, fortsatte han, inden han igen blev afbrudt af et gedigent blæs fra snydeskaftet. 
    Det var her, han begyndte at tale om rotterne. Om Niels mon troede, de kunne bære smitten. 
    – Jeg har ikke hørt, at rotter skulle kunne, sagde Niels. 
    Chaufføren sagde, at rotter altid havde båret smitte videre, og det måtte Niels give ham ret i. 
    – Du er aldrig længere end to meter fra den nærmeste rotte, når du befinder dig i en storby som Madrid, sagde chaufføren. 
    Han havde hørt, at også ræve kunne. 
    – Og hvis ræve kan, så kan hunde også, sagde han. – Hvad nytter det at gå med maske, hvis hundene løber rundt og smitter hinanden? 
    – Nej, nej det ... 
    – Og de køtere render og parrer sig som gale. Det er, som om de kan fornemme, at det er nu, de skal fyre den af, forstår du? 
    Niels sagde, at han forstod, hvad han mente.
    – Altså at det er den sidste chance de får.
    Niels nikkede.
    – Det er derfor, alle tæverne er i løbetid, fortsatte chaufføren.
    – Tror du? 
    – Bare vent og se. 
    Han vendte sig og kiggede Niels i øjenene med den venstre hånd skødesløst hvilende på rattet. Måske Niels selv havde hund? 
    Niels svarede hurtigt, at han ikke havde hund. 
    – Det er ikke kun hundene, sagde chaufføren. – Du skal ikke tro, det kun er hundene. 
    Niels sagde, at han bestemt ikke troede, det kun var hundene. 
    – Regeringen tror, at den kan standse festen i Madrid, men det har ingen nogensinde kunnet, forsikrede chaufføren. 
    – Men er der ikke udgangsforbud?
    Chaufføren smilede ondt i bakspejlet.
    Han fortalte om de sorte barer i den mørke ende af Lavapiés. Nu var det begyndt igen. Det var næsten som i firserne, hvor heroinen var kvarteres fyrste, sådan kaldte han den. De åbnede klokken fem om morgenen, når civilgarden havde vagtskifte, og gaderne i tyve minutter lå ubevogtet hen. Udefra så de lukkede ud, så man skulle vide, hvor de lå. Han havde hørt om en i Calle de las Cabestreros, hvis Niels var interesseret. Under pesten havde de indført kodeord. 
    – I nat er det galgo.
    Niels spurgte, hvorfor han skulle være interesseret.
    Chaufføren vendte sig igen og betragtede ham.
    – Nej, sagde han lidt efter.
    Nej, chaufføren ville aldrig selv sætte sine ben sådan et sted. Det var en skændsel. 
    Folk drak sig ihjel alene for at snyde pesten. Andre sad som zombier med sorte rande under øjnene og brændte hul i håndfladerne; den gamle konkurrence om, hvem der længst kunne holde hånden over stearinlyset. De piskede hinanden med reb, så blodet sprøjtede fra det blottede kød. 
    Andre skar sig i armen med halsen af en knækket flaske og drak hinanden, som var de til nadver. En rumænsk dame nærede sig alene ved selvskaderes blod. De hang hinanden om halsen og hylede som ulve, som om den musik, de spillede, ikke i sig selv kunne gøre en kastreret munk vanvittig af liderlighed, som om det ikke var nok. 
    Langs væggene stod de og pulede, tre eller fire uden på hinanden. 
    Det var som under borgerkrigen. Der var altid nogen, som ikke kunne klare presset. Indespærringen. At sidde vegeterende og vente på døden. Så skulle det hele leves ud, alt det undertrykte. 
    En indvoldsslagter fra Calle Esgrima ville sømmes op på væggen med nagler gennem hænderne og enden struttende ud i rummet, men fik ikke lov. Så var der alligevel en grænse for, hvordan man kunne spotte Herren. 
    Jojo, sådan var det også, selv i Calle de las Cabestreros, måtte Niels forstå. Mange, som aldrig før var troende, var pludselig ikke til at sparke væk fra kirkeporten. 
    Chaufføren tørrede sig om munden.
    – Så er vi der! råbte han.
    Niels klikkede sig fri af selen, åbnede og stak et ben ud.
    – Nej, jeg tror altså ikke, det er her. Er du sikker på, at det her er Calle 
de las Cabestreros?
    – Nej, selvfølgelig er det ikke Calle de las Cabestreros. Du sagde, at du 
først ville se den sorte bar, jeg fortalte om.
    – Det er jeg ret sikker på, jeg ikke sagde. Vil du være flink bare at køre 
mig hjem?
    Det kunne han godt, men det ville koste ekstra på grund af omvejen.