KAPITEL 9: Hvad er en forfatter? (første klip)

Litteraturkritikken og filosofien 

Roland Barthes og dødsattesten 
Det vakte opsigt, da den franske litteraturkritiker, socialfilosof og semiolog Roland Barthes i 1967 udgav essayet ‘La mort de l’auteur’ [problematisk oversat til ‘Forfatterens død’]. Det skyldtes dels den provokerende og forhånende stil, men først og fremmest, at Barthes gav ord til en ny måde at betragte Forfatter (rettere: auteur), værk og læser på. Essayet indledes med et spørgsmål til denne sætning fra Sarrasine (1830) af Honoré de Balsac, der beskriver en kastrat forklædt som kvinde: “Dette var selve Kvinden, med sine pludselige rædsler, sine urimelige luner, sine instinktive bekymringer, sit årsagsløse bravalder, sit heftige vovemod og sin delikate følsomhed.” Hvem er det, der taler på denne måde? spørger Barthes og foreslår selv fem mulige svar. Kan det være fortællingens helt, der insisterer på sin uvidenhed om kastraten, der er skjult under kvinden? Eller er det mon manden Balzac, der i kraft af sin personlige erfaring har udviklet en filosofi om kvinden? Er det forfatteren Balzac, der bekender sig til bestemte ‘skønlitterære’ forestillinger om femininitet? Er det universel visdom? Eller romantisk psykologi? Mod slutningen af det korte essay afslører Barthes sit eget svar. Det er ingen af de nævnte, for ingen ‘person’ er ophavsmanden til dette udsagn. Sætningens kilde skal ikke lokaliseres, for skrivningens sande sted er – læsning. 
    Denne sidste bemærkning lyder umiddelbart mere obskur, end den viser sig at være. Ifølge Barthes indebærer skrivning enhver original stemmes destruktion, for skrivningen består slet og ret i nedfældelse af indsamlede citater. I den forstand bliver den indsamlende og nedskrivende krop, vi siden middelalderen har vænnet os til at kalde for l’auteur, den første til at miste sin identitet. Når et sagforhold fortælles uden forbindelse til sin konkrete og oprindelige funktion og således løsriver stemmen fra sit ophav og forvandler sig til en symbolsk sproghandling, går Forfatteren sin død i møde, allerede i det øjeblik skrivningen begynder. Og sådan har det altid været. Der har aldrig været tale om, at shamanen i det førhistoriske samfund ‘udtrykte sit inderste’ eller på nogen anden måde var fortællingens geniale ophavsmand. Han var blot et medium for noget, der gik forud for og stod højere end han selv. 
    Og hvor indsamler denne krop så alle disse citater? I sproget. Sproget taler, ikke Forfatteren. At skrive er – via en bortseen fra det personlige – at nå til det punkt, hvor kun sproget handler, ikke ‘jeg’. 
    Forfatteren er en konstruktion, et produkt af sin samtid, og dukker op sammen med den engelske empirisme og den franske rationalisme, men også sammen med den personlige tro, som Martin Luther introducerer for at stække pavens og kirkens magt. I lyset af disse bevægelser og af kapitalismens fremvækst var det indlysende, at individets prestige måtte vokse, hævder Barthes. 
    I enhver tekst finder man en montage af skrift, og ‘forfatterens’ opgave er blot at nedfælde denne montage, regulere blandingsforholdet mellem ingredienserne i stuvningen. Den interessante og vigtigste aktør bliver således læseren: 

“Læseren er det rum, hvor alle de citater, der udgør en skrift, er indskrevet, uden at nogen af dem går tabt; en teksts enhed ligger ikke i dens oprindelse, men i dens destination. Og dog kan denne destination ikke længere være personlig: læseren er uden historie, biografi, psykologi; han er slet og ret den, der i et enkelt felt holder alle de spor sammen, som den skrevne tekst udgøres af” [Roland Barthes: ‘The Death of the Author’, side 148]. 

Skrivning består i at indsamle og nedfælde alle sprogets kilder, men først i læsningen bliver disse citater samlet til en enhed. Derfor ligger en teksts enhed ikke i dens oprindelse, som er uendeligt spredt og divers, men i tekstens destination, som er læseren. Læseren er den hovedfigur, der træder frem efter Forfatterens død, og læseren burde overtage Forfatterens centrale placering i receptionen af skønlitteratur. 
    Barthes skyder mod Forfatteren fra alle vinkler: 
    Forfatteren får for meget opmærksomhed og fylder for meget i litteraturhistoriske værker, biografier og interview i magasiner. (“Forfatteren hersker stadig i litteraturhistorier, biografier om forfattere, interview, magasiner”, op.cit., side 143.) Shamanen blev i forhistorisk tid ikke beundret for sit geni, men i bedste fald anerkendt som en dygtig formidler af det, som talte gennem ham, underforstået: Vor tids forfatter burde retteligt heller ikke beundres som den geniale ophavsperson til teksten (ibid.). Forfatteren er en tragisk og latterlig figur, der som Bouvard og Pécuchet i Flauberts roman er ivrigt optaget af at reproducere al den tilgængelige information. Forfatteren burde svinde ind som en biperson bagest på den litterære scene (op.cit., side 145 f.). Når først Forfatteren er uddrevet fra receptionen og med denne også følelser, lidenskaber, stemninger og indtryk, er det, der står tilbage, en enorm ordliste, som skribenten (en mere ydmyg titel) kan trække på. Og enhver bestræbelse på at dechifrere teksten bliver en futil beskæftigelse, en forgæves søgen efter Forfatter-guden i teksten. Idet man påtvinger en tekst en Forfatter, begrænser man teksten og giver den en endelig løsning, nemlig Forfatterens mening eller hensigt med den. Tekstens struktur kan optrævles, som en løbsk strømpe, men der ligger ikke nogen dybere hensigt under strukturen. 
    En afvisning af, at der skulle ligge en skjult mening eller hensigt til grund for det skønlitterære værk (som Barthes foretrækker blot at kalde skrivning), og for verden som tekst, er en frigørende, anti-teologisk aktivitet, som i sandhed er revolutionær, fordi det er en afvisning af at fiksere mening. I sidste ende er det en afvisning af Gud.

Fiktion og virkelighed i romanen

Ansigt uden skygger er en roman, og handlingen er opdigtet. 

Men hvad vil det nu sige? Betyder det, at der ikke er virkelighed i romanen? Der er masser af virkelighed. Der er en historisk ramme, som refererer til et virkeligt sted og en virkelig historie uden for teksten. Pandemien i Madrid 2020, Spaniens historie i det tyvende århundrede, borgerkrigen, fascismen og dens efterspil, den katolske kirke og Liverpools FC og Atlético Madrids fodboldkampe, for eksempel. Der er scener, som tager udgangspunkt i virkelige hændelser, og figurer, som er inspireret af virkelige personer.

Nogle af disse virkelige personer vil utvivlsomt kunne genkende sider af sig selv i de figurer. Sådan vil det være, selvom figurernes handlinger for en stor del er det pure opspind, og er digtet om, når det ikke er tilfældet, formet efter fortællingens behov, ikke virkelighedens. Virkeligheden siver ind gennem alle fiktionens sprækker, men i samme øjeblik den slipper indenfor, inficeres den med digt. Virkelighed jovist, men æstetisk tolket og fiktionaliseret virkelighed.

Efter lange overvejelser tilbød jeg fire personer at læse manuskriptet. Fire, som havde inspireret mig til nogle af romanens figurer. Det gjorde jeg et år inden udgivelsen. To af dem takkede ja. De to andre ville vente, til romanen var udkommet. Jeg har aldrig gjort det før og var ærligt talt bekymret for, om der kunne være noget i teksten, der generede dem så meget, at jeg måtte tage det ud af fortællingen eller ligefrem opgive den. Ikke fordi jeg afslører private forhold, som ikke allerede var kendte, eller tvinger figurer til at være usympatiske. De fire virkelige personer er tæt på mig, og jeg holder uendeligt meget af dem. Det var en af grundene til, at jeg tog dem i ed. Ingen af dem havde imidlertid nogen indsigelser. 

For mig er det med andre ord ikke et princip, at et manuskript inden udgivelsen skal sendes til godkendelse hos enhver, der med rimelighed måtte kunne genkende sig i en af fortællingens figurer. Sådan ville det aldrig blive skønlitteratur. En roman er ikke en demokratisk forhandling, men et udtryk for en dybt personlig holdning til forholdet mellem form og stof. En æstetik, og den er forfatterens.

Ofte har jeg sendt manuskriptet til gennemsyn hos en kollega og ven, der indimellem har brugt mig til det samme. Det er med henblik på en samtale om æstetiske valg, ikke en moralsk eller interessemæssig forhandling om stoffet. Manuskriptet til denne roman var fra begyndelsen en samling løsrevne scener, en beskrivelse af en række hændelser fra mine ni år i Madrid. 60-70 sider var det vel. Jeg havde forestillet mig, at det skulle være sådan en udgivelse. Flanørtekster fra Madrid. Men ingen ville udgive det sådan, og så sendte jeg teksterne til min ven for at høre hans vurdering. Han syntes bedst om de mest personlige scener og foreslog, at jeg skrev en roman med dem som udgangspunkt. Det gjorde jeg, digtede en historie uden om dem, skrev scenerne igennem, så de og historien tjente hinanden bedst muligt, og endte et par år senere med en roman på 450 sider. 

En knald dygtig redaktør har jeg også haft med på råd, men altså ingen regler for mit forhold til personer, der inspirerer mig. Jeg tager stilling fra gang til gang. Enhver relation mellem en fiktiv figur og en virkelig inspirationskilde er unik. Det er hver gang nyt og skal vurderes på sine egne præmisser.

Jeg ville heller aldrig acceptere en regel foreskrevet af andre. Så hellere helt holde op med at udgive. For det er mig, der kender den relation dybt nok til at kunne tage den beslutning. Moralsk, følelsesmæssigt og kunstnerisk. Og det er mig, der skal leve med det valg.

Men kan der da ikke være et hensyn at tage til personer, der føler sig skildret? 

Jo netop. Det kan der være. Og som forfatter må jeg tage på mig at vurdere hvornår og hvordan. Ansvaret kan i sidste instans kun være mit. Sådan er det med alle moralske valg, vi træffer som mennesker. Hvis det da ikke ligefrem drejer sig om forhold, som er reguleret af landets love.

Det er imidlertid ikke givet, at sådan et hensyn er relevant at tage, selvom en romanfigur med stor tydelighed måtte ligne en virkelig person og måske give et ufordelagtigt billede af vedkommende. Slet ikke, faktisk. Skulle Asta Olivia Nordenhof eksempelvis have sendt sit romanmanuskript til gennemsyn og godkendelse hos de ansvarlige for mordbranden på Scandinavian Star, da hun udgav en roman, som tog afsæt i den virkelige katastrofe? Jeg havde helt sikkert ikke gjort det i hendes sted. Forholdene omkring katastrofen har almen interesse og betydning. Havde hun spurgt de ansvarlige om lov, havde de formodentlig sagt nej, og her er der både tale om en vigtigt litterært værk – det kunstneriske hensyn – men samtidig om en hændelse, der lærer os noget generelt om verden og valg, der træffes ud fra økonomiske overvejelser og med fatale konsekvenser for uskyldigt involverede – det moralske hensyn.

I Ansigt uden skygger er der flere virkelige personer end de fire nævnte, som har inspireret mig. Personer, som jeg også holder virkelig meget af. Men nu er en fiktiv skildring ikke nødvendigvis et overgreb. Langt oftest er det ikke. Det kan ligefrem være en kærlighedsgerning. Jeg har skrevet med kærlighed til næsten alle de virkelige personer, som jeg har haft i tankerne under arbejdet med den her bog. Hvordan det bliver læst, kan jeg ikke styre.

Da den verserende debat om Thomas Bobergs roman Insula (som har fået et efterspil i retten, hvor den ikke hører hjemme) begyndte, foreslog journalist og forfatter Johanne Mygind en række fælles retningslinjer for skønlitterære forfatteres måde at arbejde på. Det handlede særligt om “kilde”-håndtering, metode og etik. Hun mente, at forfattere her skulle tage ved lære af antropologer og journalister og eksempelvis lade “kilder” gennemse og godkende teksten i god tid inden udgivelsen. Og det princip mente hun, at Boberg havde forbrudt sig mod. Uden i øvrigt at have læst eller tænkt sig at læse Bobergs bog, erklærede hun frejdigt.

Problemet med det synspunkt var for mig at se, at Frank Strathe, som har slæbt Boberg i retten, fordi han føler sig misrepræsenteret som romanens Rolf, netop ikke var Bobergs “kilde”. Boberg har ikke citeret Strathe. Romanen giver sig ikke ud for at være nogen dokumentarisk gengivelse af virkelige begivenheder på Fejø, hvor Strathe vist har et sommerhus, eller dokumentarisk beskrivelse af Frank Strathe som virkelig person. Tværtimod signalerer teksten tydeligt, at det ikke er tilfældet. Fx står der hverken Fejø eller Frank Strathe noget sted i romanen. Det skulle være nogenledes klart, at forfatteren har tilladt sig at digte. Digte videre på virkelige oplevelser, ganske vist, men digte. 

“Der går en sti fra virkeligheden ind i fiktionen, men der er ingen vej tilbage,” har Boberg udtalt om sin roman og vel også om fiktion i det hele taget. Inspirationen vil typisk komme fra virkeligheden uden for teksten, men når først forfatteren er begyndt at digte, bliver teksten aldrig igen til en repræsentation af virkeligheden. Aldrig til journalistik eller antropologi. Den bliver et rum for oplevelse og erkendelse af alternative virkeligheder. Et  kontrafaktisk eksperimentarium, som kan give os adgang til mulige verdner, vi som læsere ikke selv havde fundet, steder, vi aldrig vil kunne besøge uden for teksten, uanset hvor godt de måtte ligne. 

En anden retningslinje, Johanne Mygind foreslog (dette refereres efter hukommelsen, da de Facebook-tråde, hvor reglerne fremlagdes, er umulige for mig at opspore nu omtrent et år senere), var ikke at bruge figurer, der kunne genkendes som inspireret af virkelige børn. 

Simpelthen. Så her var kravet altså ikke, at fiktionen skulle underlægges de samme strenge begrænsninger som journalistikken og faglitteraturen, hvor børn uundgåeligt skildres i genkendelig form hele tiden, men langt strengere begrænsninger. Formodentlig begrænsninger, som, hvis de var blevet fulgt, ville have berøvet os størstedelen af børnelitteraturen. Mon ikke børnebogsforfattere som oftest har virkelige personer i tankerne, når de finder på deres figurer? Ofte børn tæt på dem selv, forestiller jeg mig. Børn, de holder af. Mon ikke Astrid Lindgren havde virkelige personer i tankerne, da hun opfandt Pippi Langstrømpe? En af datteren Karins rødhårede skoleveninder, for eksempel? Udstyret med træk, som blev beskrevet med stor generøsitet. Ikke problemfrit, men kærligt fortalt. Som en gave til både datteren og veninden og til os allesammen.

Tre af de personer, som jeg tilbød at læse mit manuskript inden udgivelsen af Ansigt uden skygger, er børn. Mine børn. De tre af alle klodens væsner, der betyder mest for mig. Bogen er en voksenbog, men ikke desto mindre også til mine børn, som inden længe vil være voksne alle tre. Måske kan de lære noget om sig selv og den tid og verden, de lever i, ved at spejle sig i romanens figurer. Ikke fordi jeg afslører noget fra deres virkelighed, som de ikke allerede ved, men fordi jeg tilbyder et andet blik på mulige virkeligheder end deres eget. Et personligt tolkning af, hvad der er sket, og især hvad der kunne være sket i deres verden. Hvis tingene var gået lidt anderledes, end de gjorde.

Den fjerde, jeg valgte at vise manuskriptet til et år inden udgivelsen, var i øvrigt mine børns mor.

Virkelige hændelser er udgangspunktet og inspirationen til adskillige scener og handlingsforløb i teksten, men er aldrig tekstens slutpunkt. “Jeg har lov at fortælle min egen version af den episode. Som er den dokumentarisk sande. Og det vil jeg gøre,” skrev Jørgen Leth om en bestemt scene i den selvbiografiske Det uperfekte menneske. Sådan kunne jeg aldrig skrive om min roman.  

Dels fordi ingen kan gengive virkeligheden en-til-en, som var det fra en guddommelig synsvinkel. Vi oplever og husker med udgangspunkt i vores individuelle sind og krop og den historie, vi nu engang har gennemlevet. Der findes ikke noget neutralt sted at fortælle en historie fra. Vi har desuden en interesse i at fortælle på en bestemt måde. Vi vil noget med teksten.

Dels fordi bogen i modsætning til Det uperfekte menneske netop er en roman. Mens virkeligheden uden for teksten nok kan levere stof til den, kan den ikke levere tekstens form. Formen holder jeg som forfatter i mine egne hænder. Formen, måden at fortælle på, viser noget om genren. Er det et digt? Er det en selvbiografi, en avisartikel eller videnskabelig afhandling. Eller måske en roman? Formen viser derfor også noget om hensigten. Vil forfatteren efter bedste evne beskrive virkeligheden, eller vil forfatteren fortælle. Som romanforfatter vil jeg fortælle og forføre læseren ind i en verden, jeg har fundet på, ikke redeligt berette om den verden, læseren i forvejen befinder sig i. Det må andre genrer tage sig af. Men fiktionen kan godt fortælle noget om virkeligheden, selvom den aldrig er en ren spejling. Det er vel derfor, det spørgsmål bliver så fandens bøvlet og interessant. Og bliver ved med at ægge til diskussion og konflikt.

Scener i bogen er blevet til ved, at jeg har været vidne til eller deltager i en hændelse, som har fortalt mig noget alment om menneskets vilkår og væren. Så har jeg skrevet den. Og senere har jeg tolket den og måske tænkt over, hvorfor det, der indtraf, faktisk gjorde det. Eller jeg har tænkt over, hvad der var sket, hvis det i stedet var indtruffet under lidt anderledes omstændigheder eller var sket for en anden person. Og så har jeg skrevet scenen igen.

Bogen handler om, hvad der var sket, hvis en række hændelser, som jeg gennemlevede i Madrid under pandemien, i stedet var sket for Niels Peter Klausen, hovedpersonen fra min debutroman, Sofa. Niels ligner mig, men er ikke mig. Ikke kun fordi han er en romanfigur, og jeg ikke er, men han har også træk og personlig historie, som han ikke deler med mig. Og omvendt, naturligvis.

En romanfigur har i udgangspunktet kun de træk og den historie, som er givet i tekstens ord, og det vil uvilkårligt være langt mindre, end virkelige personers væsen, erfaringer og historie rummer. Ingen person kan beskrives udtømmende på 450 sider. Eller 4.500 sider for den sags skyld. Enhver romanfigur er resultat af en reduktion, som forfatteren foretager ud fra kunstneriske eller æstetiske overvejelser og indimellem også etiske. Og fordi der nødvendigvis reduceres, vil der være huller i alle fortællinger og alle figuropbygninger. De huller fylder læseren ud. 

Hvis forfatteren skriver om en pige, der kan lide at spille skak og foretrækker at spille sort, vil læseren uvilkårligt tænke over, hvorfor hun har den præference, da det statisk set er en anelse nemmere at vinde med de hvide brikker, som får første træk. Det har forfatteren ikke forklaret, fordi man netop ikke forklarer alt i en roman. Det er et hul i teksten. Så en læser beslutter sig for, at denne pige godt kan lide at overvinde svære udfordringer. En anden læser tænker, at hun ikke vil have, at modstanderen i tilfælde af et nederlag skal kunne undskylde sig med at have spillet sort. En tredje tænker, at hun gerne selv vil have netop den undskyldning på rede hånd, hvis hun skulle tabe. En fjerde tænker, at hun faktisk foretrækker at tabe, fordi hun ikke vil skabe dårlig stemning og konflikt.

Alle de fire læsninger kommer et sted fra, som ikke er teksten selv. Jo, læseren tolker nok informationen om pigens præference for de sorte brikker ud fra romanens øvrige informationer om hende. Med mindre scenen da er den eneste, hun optræder i. Men læseren kunne lige så godt gøre det omvendte og altså vælge at bruge skak-scenen til at tolke resten af hendes scener ud fra. Bogens øvrige scener har jo tilsvarende huller og ubestemtheder. Måske er skak-scenen den vigtigste nøgle til pigens personlighed. Så i sidste ende må læseren træffe sine tolkningsvalg på grundlag af viden, opfattelser, erfaringer, følelser og ideologi, som ikke kommer fra teksten, men fra læseren selv.

Ofte fylder vi tekstens huller ud med os selv. Hvis jeg bedst kan lide at tabe, fordi jeg er konfliktsky, læser jeg måske denne pige som konfliktsky. Kan jeg derimod godt lide at overvinde svære vanskeligheder, læser jeg hende anderledes. Derfor er det naturligt for en læser at finde sig selv i fortællingen. Særligt den skønlitterære fortælling, der betjener sig af dybt fortolkelige metaforiske former. Ofte er det netop det, vi leder efter og ønsker at finde: en at spejle os i.

Uddrag nummer 2 af ANSIGT UDEN SKYGGER

Nyset er kroppens hurtigste bevægelse. Det kommer med cirka 300 kilometer i timen. Sådan en raket er vanskelig at styre, og det var derfor, taxachaufførens tre voldsomme nys gjorde Niels urolig på motorvejen mellem Adolfo Suarez-lufthavnen og Madrids centrum. De lå trods alt og kørte slalom i en gammel Opel med 140 i timen. 
    – Ja, du må undskylde, at jeg kører uden maske, men ellers drukner jeg i snot, forklarede han. 
    – Er det de pollen, der generer? spurgte Niels.
    Det var dem.
    Chaufføren havde ellers taget antihistaminer for at kunne køre, fortalte han. Dem tog Niels selv og vidste, at der stod på pakken, at de svækker evnen til at føre motoriseret køretøj. Jojo, det havde chaufføren også godt hørt, men det gjorde ikke noget, beroligede han, for alkoholen dæmpede pillernes virkning. 
    – Nu er det nærmest, som om jeg slet ikke havde taget de piller, fortsatte han, inden han igen blev afbrudt af et gedigent blæs fra snydeskaftet. 
    Det var her, han begyndte at tale om rotterne. Om Niels mon troede, de kunne bære smitten. 
    – Jeg har ikke hørt, at rotter skulle kunne, sagde Niels. 
    Chaufføren sagde, at rotter altid havde båret smitte videre, og det måtte Niels give ham ret i. 
    – Du er aldrig længere end to meter fra den nærmeste rotte, når du befinder dig i en storby som Madrid, sagde chaufføren. 
    Han havde hørt, at også ræve kunne. 
    – Og hvis ræve kan, så kan hunde også, sagde han. – Hvad nytter det at gå med maske, hvis hundene løber rundt og smitter hinanden? 
    – Nej, nej det ... 
    – Og de køtere render og parrer sig som gale. Det er, som om de kan fornemme, at det er nu, de skal fyre den af, forstår du? 
    Niels sagde, at han forstod, hvad han mente.
    – Altså at det er den sidste chance de får.
    Niels nikkede.
    – Det er derfor, alle tæverne er i løbetid, fortsatte chaufføren.
    – Tror du? 
    – Bare vent og se. 
    Han vendte sig og kiggede Niels i øjenene med den venstre hånd skødesløst hvilende på rattet. Måske Niels selv havde hund? 
    Niels svarede hurtigt, at han ikke havde hund. 
    – Det er ikke kun hundene, sagde chaufføren. – Du skal ikke tro, det kun er hundene. 
    Niels sagde, at han bestemt ikke troede, det kun var hundene. 
    – Regeringen tror, at den kan standse festen i Madrid, men det har ingen nogensinde kunnet, forsikrede chaufføren. 
    – Men er der ikke udgangsforbud?
    Chaufføren smilede ondt i bakspejlet.
    Han fortalte om de sorte barer i den mørke ende af Lavapiés. Nu var det begyndt igen. Det var næsten som i firserne, hvor heroinen var kvarteres fyrste, sådan kaldte han den. De åbnede klokken fem om morgenen, når civilgarden havde vagtskifte, og gaderne i tyve minutter lå ubevogtet hen. Udefra så de lukkede ud, så man skulle vide, hvor de lå. Han havde hørt om en i Calle de las Cabestreros, hvis Niels var interesseret. Under pesten havde de indført kodeord. 
    – I nat er det galgo.
    Niels spurgte, hvorfor han skulle være interesseret.
    Chaufføren vendte sig igen og betragtede ham.
    – Nej, sagde han lidt efter.
    Nej, chaufføren ville aldrig selv sætte sine ben sådan et sted. Det var en skændsel. 
    Folk drak sig ihjel alene for at snyde pesten. Andre sad som zombier med sorte rande under øjnene og brændte hul i håndfladerne; den gamle konkurrence om, hvem der længst kunne holde hånden over stearinlyset. De piskede hinanden med reb, så blodet sprøjtede fra det blottede kød. 
    Andre skar sig i armen med halsen af en knækket flaske og drak hinanden, som var de til nadver. En rumænsk dame nærede sig alene ved selvskaderes blod. De hang hinanden om halsen og hylede som ulve, som om den musik, de spillede, ikke i sig selv kunne gøre en kastreret munk vanvittig af liderlighed, som om det ikke var nok. 
    Langs væggene stod de og pulede, tre eller fire uden på hinanden. 
    Det var som under borgerkrigen. Der var altid nogen, som ikke kunne klare presset. Indespærringen. At sidde vegeterende og vente på døden. Så skulle det hele leves ud, alt det undertrykte. 
    En indvoldsslagter fra Calle Esgrima ville sømmes op på væggen med nagler gennem hænderne og enden struttende ud i rummet, men fik ikke lov. Så var der alligevel en grænse for, hvordan man kunne spotte Herren. 
    Jojo, sådan var det også, selv i Calle de las Cabestreros, måtte Niels forstå. Mange, som aldrig før var troende, var pludselig ikke til at sparke væk fra kirkeporten. 
    Chaufføren tørrede sig om munden.
    – Så er vi der! råbte han.
    Niels klikkede sig fri af selen, åbnede og stak et ben ud.
    – Nej, jeg tror altså ikke, det er her. Er du sikker på, at det her er Calle 
de las Cabestreros?
    – Nej, selvfølgelig er det ikke Calle de las Cabestreros. Du sagde, at du 
først ville se den sorte bar, jeg fortalte om.
    – Det er jeg ret sikker på, jeg ikke sagde. Vil du være flink bare at køre 
mig hjem?
    Det kunne han godt, men det ville koste ekstra på grund af omvejen. 

KAPITEL 9: Hvad er en forfatter? (fjerde klip)

Forfatterne og deres heteronymer

Vi kender til ‘ordinære’ pseudonymer som Karen Blixens, da hun i 1934 udgav Syv fantastiske fortællinger under navnet Isak Dinesen. Her er et forfatternavn blot skiftet ud med et andet. Mere komplekst bliver det, hvis forfatteren opdigter en særlig forfatteridentitet, som er værkets angivelige forfatter. Den portugisiske digter Fernando Pessoa benyttede begrebet heteronym som betegnelse for denne litterære praksis, hvor en fiktiv forfatterfigur udstyres med sit eget selvstændige forfatterskab. Heteronymet er altså ligesom pseudonymet et opdigtet navn, men heteronymet adskiller sig fra pseudonymet ved at have sin egen identitet i form af sær- lige karaktertræk, en personlig historie, et særligt udseende og en egen genkendelig litterære praksis. Fernando Pessoa benyttede sig selv af en række forskellige heteronymer, bl.a. Álvaro de Campos og Alberto Caeiro. 
    I en dansk sammenhæng havde den unge digter Mikkel Fossmo i en årerække et selvstændigt liv på Facebook, hvor han i knap form fortalte om sit liv i Latinamerika. Han udgav digte i Hvedekorn og Øverste Kirurgiske, udgav digtsamlinger og blev præmieret af Statens Kunstfond. På sin 75-års fødselsdag afslørede forfatteren Arne Herløv Petersen imidlertid, at Fossmo var hans heteronym. 
    Vi kender til to værker af den galiciske digter Emilio Alvarez, udgivet på forlaget Basilisk i den danske digter Peter Højrups oversættelse. I oversætterens forord til Rejsen til Asturien (2020) hedder det: 

"Emilio Alvarez (1892-1952) levede hele sit liv i området omkring Ourense i Galicien i det nordvestlige hjørne af Spanien. Han voksede op i et hus på Arnoiaflodens højre bred ikke langt fra den lille by Alleriz. Han boede alene sammen med sin mor, som han havde et had/kærlighedsforhold til. Allerede som 11-årig flyttede han ud i laden, hvor han boede sammen med en ubrudt række af æsler (der alle hed Sebastián), frem til moderens død i 1935" [Emilio Alvarez: Rejsen til Asturien, side 5]. 

Og sådan fortsætter den detaljerede beskrivelse af den galiciske digters liv, og hans kunstneriske virke sættes i sammenhæng med den galiciske digter Rosalía de Castro fra den såkaldte rexurdimento-digtning i det nittende århundrede, hvor galicisk sprog og kultur fik nyt liv efter århundreders spansk undertrykkelse. På kolofonsiden ser man den galiciske originaltitel A viaxi a Asturias, og det anføres, at digtværket er udgivet posthumt på forlaget Editorial Toxosoutos i 2007. Det er et galicisk forlag, der har en hjemmeside, som man kan besøge. Men når man søger på Emilio Alvarez blandt deres forfattere, dukker der ikke noget op. Det samme sker, hvis man søger på titlen A viaxi a Asturias. Og så kan man jo få den tanke, at nogen har spillet én et puds. At digteren Emilio Alvarez med hele to titler i dansk oversættelse måske i virkeligheden er et heteronym for en anden digter, måske endda en dansk. Hvem er i virkeligheden forfatteren? 
    Man kan gætte rigtigt, men man kan naturligvis også ramme ved siden af. I de første Facebook-år var den danske version fyldt med litterære eksperimenter. Der opstod løbende nye måder at bruge mediet på. 
    Fiktive figurer fik oprettet profiler, som skrev hyppige opdateringer med hver deres karakteristiske fiktive stemme, og i kommentarsporene udviklede sig lange dialoger mellem disse figurer og virkelige personer i et frodigt virvar. I forfattermiljøer blev der ivrigt gisnet om, hvem Facebook-profilen Ejler Nyhavn i virkeligheden var. Altså i virkeligheden uden for Facebook. Mange gættede på, at han måtte være Peter Adolphsens alter ego, fordi der gik frasagn om versromanen Katalognien, som Adolphsen og denne Nyhavn havde undervejs. Nyhavn var en af de flittigste skribenter i den danske Facebook-forfatteroffentlighed. Man husker fx hans oneliner-opdateringer om, hvad han i det pågældende øjeblik angiveligt foretog sig. De dukkede op flere gange dagligt med minuttallet påtegnet og blev læst som en kritik af Facebooks selvudstillinger, men omvendt også som en hyldest til denne nye offentligheds muligheder. Og så kunne man ikke finde Ejler Nyhavn på Krak. Spekulationerne om forfatteren bag figuren Ejler Nyhavn er i skrivende stund (januar 2023) registreret i Wikipedia-opslaget om ham. Nyhavn er imidlertid ikke Adolphsen, men tværtimod kunstnernavnet for en selvstændig eksistens med egen kunstnerisk praksis. 
    Forfatteren Claus Beck-Nielsen bekendtgjorde i 2001 sin egen død, som lykkeligvis var en konstrueret (eller en begrebslig/teoretisk) begivenhed. Siden har han udgivet værker under forskellige pseudo- og heteronymer. I 2014 debuterede således en Madame Nielsen med romanen Den endeløse sommer, og denne Madame har sin helt egen identitet og offentlige fremtræden. Hun har sin egen Facebook-profil, hvor hun dog hedder Søster Nielsen. Det betyder, at Madame Nielsen er Claus Beck-Nielsens fortæller af historien om udgivelsen af Den endeløse sommer (og senere af Invasionen og Det højeste væsen). Udgivelsen af værket bliver således i sig selv til fiktion, fordi begivenheden er en fiktion med en fortæller, som ikke er identisk med forfatteren Claus Beck-Nielsen. Derudover har selve ro- manen sin egen fortæller, som er en tredje instans. Det kompliceres yderligere af, at Den endeløse sommer er en førstepersonsfortælling, hvor Madame Nielsen altså gør krav på at være romanens fortæller. Eller dette kan faktisk heller ikke afgøres med sikkerhed, skriver Solveig Daugaard: 

"Perspektivet ligger hos en spinkel, ung dreng, ‘som måske er en pige, men endnu ikke ved det,’ det er ham, som siden skal blive til fortællersken, forstår man umiddelbart ..." [Solveig Daugaard: anmeldelse på LitteraturNu.dk].

Dette er kompliceret også af grunde, som ikke kun har med værket at gøre, for kan vi overhovedet tillade os at antage, at Madame Nielsen er en fiktiv person? Måske var Claus Beck-Nielsens iscenesættelse af sin egen død ikke blot en kunstnerisk happening. Måske var det forberedelsen af et virkeligt identitetsskifte. Måske findes Claus Beck-Nielsen faktisk ikke længere, men er blevet afløst af transpersonen Madame Nielsen? Denne mulighed kan vi ikke uden videre udelukke. Er dette tilfældet, må vi sige, at Madame Nielsen er forfatteren til Den endeløse sommer. 

Uddrag nummer 1 af ANSIGT UDEN SKYGGER

For det meste går Niels over Plaza Mayor, det er den flotte tur, men nu tager han den direkte vej. Det er ligeud gennem Calle del Mesón de Paredes og hele vejen via Tirso de Molina, Sol og op gennem Fuencaral. 
    Og så sker det igen. En due styrtdykker ned mod hans ansigt. Det er den samme. Det er den følelse, han har, at det er den samme som før. Den rammer ikke med næbbet først, men bukker nakken, slår kasketten af og nikker ham en skalle. 
    Han sætter sig på hug og samler duen op. Han får lyst til at spørge nogen, hvad han skal gøre af den døde fugl, men det er, som om ingen har bemærket den usædvanlige hændelse. 
    Som om ingen ser ham. 
    Han bærer duen på sine fremstrakte hænder som et relikvie, som om den stadig kan lide overlast ved det mindste klem. Men pludselig slår en intens væmmelse ved fuglen ned i ham, og han kaster den fra sig ved en fortovskant. 
    En indisk kvinde råber ad ham. 
    Han både sveder og fryser. Sveden løb ned ad hans bryst under den syntetiske trøje. Han har den røde på, selvom det ikke er Liverpool, der spiller i aften. Nu gør den ham utilpas på vej op gennem Fuencaral, hvor det er Hilfiger-trøjer og tasker fra Kors. 
    Men ikke kvinden, der står midt på gågaden med lukkede øjne og armene bredt ud som et kors. Hun har en forvasket beige T-shirt på. På sin ene arm har hun skrevet Tocame og Touch me på den anden. Hun har ikke maske på. Han tænker på, om det er en protest mod coronarestriktionerne, et nødskrig om trang til nærhed. Den slags. Kvinden ser ikke vanvittig ud, hun ligner en nyuddannet cand.mag. i antropologi og lingvistik, lidt for tynd, men køn med høje kindben. Alle går i en bue uden om hende, som om hun har pest. Måske har hun. 
    Han sætter farten ned for at få tid til at tænke.
    Jo.
    Så stryger han hendes ene arm, den engelske, ganske let med bagsiden af sin hånd, idet han passerer. Hun åbner end ikke øjnene for at se, hvem han er. Han overvejer, om han alligevel var gået i en fælde, at eksperimentet skal afsløre, at alle mænd er nogle perverse svin, som rager hæmningsløst på tilfældige kvinder, de går forbi. At det er det spil, den dagsorden. 
    Men hun reagerer ikke, ingen reagerer.
    Og så er hun igen alene. 

Dobbeltudgivelsen

Jeg har udgivet to bøger her i november. Min oprindelige plan var, at begge skulle udkomme den 25. oktober, men forskelligt kom i vejen.

Den 25. oktober fyldte jeg 60. Jeg havde tænkt dobbeltudgivelsen på denne dag som en god anledning til fejring og fest. Desuden havde en synkron udgivelse antydet en vis sammenhæng mellem bøgerne, og den tanke kunne jeg godt lide. Forskellen er indlysende; den lyserøde er en roman, og den brune er en fagbog, men i mit hoved er der en intim forbindelse imellem dem. Jeg fortæller naturligvis ikke hvilken. Det er ikke for at kokettere med hemmelighedsfuldhed, men jeg vil ikke forurene læsernes læsning af bøgerne med min egen. Det er nu heller ikke til at vide, om sådan en forbindelse er relevant for andre end mig. Heldigvis får læserne altid noget andet ud af teksten, end jeg selv gjorde, mens jeg skrev den. Det er endda langt fra sikkert, at de to bøger appellerer til det samme publikum. Bøgerne står, trods deres forbindelsestråde, hver især i deres egen ret og er ikke afhængige af hinanden. 

Begge bøger har været mange år undervejs, den brune flest. Anmelderne har heller ikke travlt. Mens vi venter på alle anmeldelserne, vil jeg lægge små tekstbidder fra begge bøger op her på bloggen.

Hvad vi tænker på når vi tænker på fodbold

Her er en fiks bog i lommestørrelse, som fodboldinteresserede snildt kan bære med sig som Metro- eller buslæsning. Er man også sociologisk og fænomenologisk filosofisk interesseret, er det virkelig en oplagt bog at få under vesten. Og er man ovenikøbet socialist og tilhænger af Liverpool FC, vil man være helt på bølgelængde med forfatteren (nej, det er ikke mig) og får her en 100 % chance for at glemme både verdens som altid bedrøvelige tilstand og Liverpools miserable form for en stund.

Læs 'Ansigt uden skygger'

Foto: Lars Frost

Fredag den 14. november udkom romanen Ansigt uden skygger. 

"Niels vågner ved en lyd, som allerede er borte. Han mærker efterklangen af et smæld. Han kigger på sit lommeur, trækker det op. Klokken er seks, det er lyst, vældig lyst, og der er en insisterende orange rungen, som kommer ude- eller indefra. Indefra. Det er et udslip. Det er resterne af en drøm. Han forsøger at genkalde sig drømmen. Der er en vej ind. Han ved, der er en vej ind; han skal blot følge denne rungen, som kalder på ham fra det sted, hvor æggeskallen har slået revner. Han har drømt om denne sprække, denne åbning i Steens skyggeløse ansigt. Nu kan han ikke finde den igen. Hvor er den? Hvor er den kant, hans negle kan gribe i for at rive dette ansigt åbent?"

Bogen er en selvstændig opfølger til min debutroman Sofa fra 2007. Niels er blevet ældre. Han er blevet familiefar, og han er flyttet langt væk fra den fynske hjemstavn.

    Nu lander vi i Madrid i pestens tid. En taxachauffør giver urovækkende informationer. En barfodet genbo hænger coronamasker til tørre på sin frodige altan. En anarkistisk bar forsvinder. En indtørret Liverpoolfan sidder i overfrakke og ryster af kulde på en fodbold-pub i fyrre grades varme. En uindbudt gæst dukker op, skifter gangart og stiller upassende spørgsmål. Hvem er han, og hvad vil han her i Madrid?

    Men der er også andre, bagvedliggende, spørgsmål, som Niels tvinges til at genoverveje, da hans hårdt pressede familie, økonomi og selvopfattelse endelig giver efter og efterlader ham i pestens isolation. Hvad vil det sige at være far? I hvilken forstand er børnene mine?
    I sin søgen efter svar får han viklet sig ind en intrige, der trækker spor tilbage til både hans egen families historie og til svigerfamiliens, men også til den katolske kirkes og til Francos fascistiske diktatur. Har alle hemmeligheder godt af at blive afsløret?

Udgivelsesdato: 14. november 2025

Sideantal: 448

ISBN: 9788775690572

Pris 349,– kr.

Redaktør: Lars Frost

Bestil den her

Skønlitteraturen på anklagebænken

Nu har endnu en skønlitterær forfatter været i retten for at forsvare sig mod anklager om injurier fremsat i en roman. Det er åbenbart en retssag, som skal gentages med års mellemrum for ligesom at tjekke, om staten stadig opfatter skønlitteratur som skønlitteratur.

    Det er ikke blot en interessant retssag, men for os, der skriver og/eller læser skønlitteratur, også en helt afgørende én af slagsen. Hvis ikke, vi kan skelne mellem fag- og skønlitteratur, men underlægger skønlitteraturen de samme vilkår som faglitteraturen, er det vanskeligt at se, hvordan vi overhovedet kan skrive flere romaner, noveller og digte.

Hvis litteraturen skal
a) give et dokumentarisk sandt billede af virkeligheden uden for teksten, eller omvendt slet ikke give noget genkendeligt billede af nogen del af denne virkelighed, og
b) holde sig til at skrive noget, som ingen kan føle sig krænket over eller fejlrepræsenteret af,

så er der kun faglitteratur tilbage. 

Men hvad så med fantasy, eventyr og science fiction? kunne man spørge. Det foregår jo i en helt anden verden, så den litteratur kan ingen vel føle sig misrepræsenteret eller overhovedet repræsenteret i. Kan man ikke bare skrive sådan noget?

    Nej, selvfølgelig kan vi ikke nøjes med denne genrelitteratur, alle dens kvaliteter ufortalt. Vi har også brug for Middlemarch, Ulysses, Pigesind, Hærværk og Hamlet. Og for Insula. Vi har brug for god litteratur i alle genrer. Der læses i alle genrer. Der er brug for så mange åbninger af vores verden som muligt. Og desuden leder læsere efter sig selv i alle former for litteratur. Alle vil spejle sig. Og leder man grundigt nok i en science fiction-roman, så finder man også sig selv dér. Eller i et troldmandsunivers. Eller en novelle, der er henlagt til Romerrigets tid. Læseren finder sig selv alle vegne.

    Men må man gerne lyve i en realistisk roman, som er inspireret af virkeligheden uden for romanen?

    Skønlitteratur kan ikke lyve! 

    Jeg skriver det lige igen. Skønlitteratur kan ikke lyve! Skønlitteratur opfylder ikke de fundamentale betingelser for løgn, nemlig at udsigeren forsøger at få modtageren til at tro på noget, som udsigeren godt ved ikke er sandt. Det gør skønlitteratur ikke. Den viser netop ved at være skønlitteratur, at modtageren ikke kan regne med, at tekstens udsagn svarer til virkeligheden uden for teksten. Det kan godt være, at dele af teksten, eller endda hele teksten, afspejler virkeligheden, men forfatteren garanterer ikke, at det er tilfældet. Den skønlitterære forfatter står ikke inde for sådan en overensstemmelse, og derfor er skønlitteratur aldrig løgn. Det er fortælling. Ofte en fortælling, som digter videre eller om på begivenheder, hændelser, vilkår eller personer, som findes uden for teksten, nemlig et sted i forfatterens erindring.

    Skønlitteratur er netop ikke faglitteratur og forpligter sig ikke til at give en dokumentarisk afbildning af virkeligheden uden for teksten. Forpligter sig ikke på fuld overensstemmelse mellem tekstens udsagn og sagforhold i den teksteksterne virkelighed. Den forpligter sig præcis derfor heller ikke til at anvende en særlig journalistisk eller antropologisk metode for at sikre sådan en fuld overensstemmelse. Den overensstemmelse er ikke målet. Fortælling er målet. Form og fortryllelse er målet.

    Dette mål viser den skønlitterære forfatter ved sin måde at fortælle på. Ved sin brug af fortælleren, kan man også sige. Læseren er sjældent i tvivl om, at det er skønlitteratur, hun læser. Vi afkoder som læsere uden videre genren. Måske ved vi ikke altid, hvorfor vi ved det, men alligevel er vi kun meget sjældent i tvivl. Der er mange måder at vise og afkode dette genre-spørgsmål på, velsagtens uendeligt mange. Jeg har opregnet og beskrevet 36 af dem i Hvad er skønlitteratur?
   

Den faglitterære forfatter viser derimod, at hun står inde for sådan en fuld overensstemmelse mellem tekstens udsagn og virkeligheden uden for teksten, fx ved at angive kilderne til sin viden. Det er en fundamental forskel på fag- og skønlitteratur. Langt fra den eneste, men den definerende forskel. Og det er den, som Frank Strathe, sagsøgeren i sagen mod Thomas Boberg og Gyldendal, forsøger at udviske.

    Jeg vil ikke gå nærmere ind i den konkrete sag. Boberg og Gyldendals litterære direktør Simon Pasternak holder os opdateret på Facebook. Hvad Frank Strathe gør, ved jeg ikke.

    Retssagen baserer sig, som det skulle fremgå, efter min bedste overbevisning på en misforståelse (formodentlig en bevidst misforståelse) af, hvad skønlitteratur er, og er et frontalangreb på retten til at skrive den.

Jeg vil gerne adressere, hvad jeg ser som to udbredte misforståelser, der knytter sig til det her tema:
    For det første opfattelsen af, at der på den ene side findes autofiktion, som skildrer en eller anden fiktionaliseret udgave af forfatterens eget liv, og på den anden side ‘ren’ fiktion, som overhovedet ikke gør. Det er ikke noget retvisende billede. Alle forfattere lader sig inspirere af det liv, de lever. Det er grundmaterialet. Selv en historisk roman om Christian den Anden vil blive sådan til. Den er naturligvis også blevet til gennem historiske studier, men uden brug af det førstehåndskendskab forfatteren har til, hvordan mennesker tænker, føler og handler, ville hun ikke have en chance for at gøre sin fiktion levende. Figurerne Christian, Isabella og Dyveke bliver uvilkårligt formet efter personer, forfatteren kender eller kender til. Måske kan Dyveke-figuren udstyres med træk fra to eller flere af forfatterens bekendte. Der kan også være træk, forfatteren henter ud af sit indre liv. Men hvor kommer så det fra? Det kollektivt ubevidste, vil nogen sige. Ok, lad os tage det med. Og måske er forfatteren ikke fuldt bevidst om denne kalkering, men nogen inspiration fra det virkeligt levede liv vil der altid være. Og var der ikke, ville teksten være uforståelig i helt fundamental forstand. Det er kun et spørgsmål om hvor meget og hvor tydeligt, det træder frem. Det er en gradsforskel. Og som nævnt: Uanset hvor godt forfatteren forsøger at skjule sin inspiration, vil der altid være læsere, der finder sig selv i teksten. Ovenikøbet også læsere, hvis eksistens forfatteren overhovedet ikke kender til.

    En anden misforståelse er, at forfatteren blot kan kalde et smædeskrift for roman, så slipper hun for konsekvenserne. Det er ikke og har aldrig været tilfældet. For det første er der næppe mange forlag, som vil udgive et manuskript under betegnelsen roman, hvis teksten ikke understøtter den genrebetegnelse. For det andet, og vigtigere, så har forfatteren altid måttet tåle konsekvenserne af sine udgivelser. At Thomas Boberg vil være straffri i juridisk forstand, er jeg ikke i tvivl om. Alt andet vil være en sensation og en katastrofe for litteraturen. Men konsekvensfri er udgivelsen ikke. Boberg har helt åbenlyst mødt konsekvenserne allerede. Han er nu igennem en nervepirrende og ubehagelig retssag og afventer afgørelsen. Han er lagt for had af tidligere naboer. Facebook-krigere sviner ham til offentligt, uagtet om læst bogen eller ej. Jeg husker en kollega, som også gjorde det, samtidig med at hun erklærede, at hun ikke havde læst Insula og ikke havde tænkt sig at gøre det. 

    Andre forfattere har mistet kontakten til venner eller familiemedlemmer efter en bogudgivelse, hvor nogen har ment at genkende sig selv i en usympatisk romanfigur. Man kan miste sit job osv. I vores livsverden er ingen handlinger konsekvensfri. Det ubehag, som den slags medfører, kan være langt alvorligere end betalingen af en bod, som retten – i en misforståelse af skønlitteraturen som genre – måtte fastsætte. Det kan vi mene om, hvad vi vil, men ændre det kan vi ikke.

    Alt dette ved forfatteren godt. Forfattere er ikke dummere end andre mennesker. Forfattere er heller ikke mere amoralske and andre mennesker – eller mere moralske for den sags skyld. De er bare fattigere og mere forhadte, fristes jeg til at sige.

    Selvfølgelig tænker forfattere over, hvilke konsekvenser deres bøger kan få for andre mennesker, for den offentlige meningsdannelse, for kulturens og samfundets udvikling, ligefrem, og for dem selv. Jeg tror, Insula vil få en stor og positiv betydning for vores forståelse af livet i de isolerede ø-samfund, af livet ved kysten, af livet med og mod naturen og af magtstrukturerne i det vi kalder udkantsdanmark. Boberg har ikke afsløret nogen hemmeligheder om Strathes private liv, selvom Strathe spejler sig i en af figurerne i Insula. Og jeg tror ikke, at bogen har fået eller får nogen som helst betydning for Frank Strathes liv og gerning, men det kan sagtens være, at Strathes reaktion på bogen gør. Ligesom den i værste fald kan få en betydning for, om der kan skrives skønlitteratur i Danmark.